دربارۀ سینما
بخش 1
برتولت برشت
نوشته ها دربارۀ ادبیات و هنر 1
ترجمه توسط حمید محوی
پیش گفتار مترجم :
برای تکمیل پروندۀ نمایشنامۀ اپرای چهار پنی، مترجم بخش هایی از نوشته های برتولت برشت را در این جا گردآوری کرده است. در اطراف سال 1931 برتولت برشت با شرکت تولید فیلم که در پی تهیۀ اقتباس سینمائی از نمایشنامۀ او بود، اختلافاتی پیدا کرد، و او را بر آن داشت تا شکایت خود را به دادگاه ببرد. در عین حال برتولت برشت این دادگاه را فرصت مناسبی برای تجربۀ جامعه شناختی می دید تا سلاخی کردن هنر را توسط نظام سرمایه داری – بازار – در سطح عمومی افشا کند. به طور کلی، موضوع تجربۀ جامعه شناختی به شکل پراکنده در نوشته های او قابل بررسی می باشد، ولی برتولت برشت این موضوع را در پخش پنجم نوشته هایش دربارۀ سینما به شکل گسترده تری مطرح کرد. در این جا بخش پنجم مقدم بر همه در این جا تنظیم شده است. از دیدگاه مترجم، اهمیت این نوشته ها بیش از همه به دلیل طرح انبوهی از مسائل مرتبط به فلسفۀ هنر می باشد که برتولت برشت در چهار چوب تجربۀ جامعه شناختی اش مطرح کرده است.
تاریخ نگارش این نوشته ها چندان مشخص نیست، در انتشارات فرانسوی نوشته هایی که تحت عنوان «دربارۀ سینما» منتشر شده تاریخ 1922 تا 1933 را نشان می دهد. بخش هایی که من در این جا ترجمه کرده ام، احتمالاً باید بین سال های 1931 تا 1933 نوشته شده باشد.
آخرین نکته دربارۀ ترجمۀ نوشته های برتولت برشت، این است که من آن را از زبان فرانسه ترجمه کرده ام، و در برخی موارد جملات به اندازه ای نامفهوم و سنگین بوده اند که از ترجمۀ آنها قطع نظر کرده ام. در برخی موارد دیگر با توجه به کلمات و جملات پیچیده سعی کردم به نتیجه قابل فهمی برسم. شاید در برخی موارد جملات سنگین به نظر رسند و خواننده مجبور باشد با تمرکز بیشتری این نوشته ها را پی گیری کند.
در آینده شاید افراد دیگری همین نوشته ها را مستقیماً از زبان آلمانی و یا حتی زبان انگلیسی به فارسی ترجمه کنند، و نتایج بهتری برای خواننده گان داشته باشد، ولی در یک مورد می توانید به نوشتۀ حاضر اطمینان کامل داشته باشید، و آن هم صحت و دقت در بیان نظریات برتولت برشت است.
برتولت برشت
نوشته ها دربارۀ ادبیات و هنر 1
دربارۀ سینما (1931-1933)
دادگاه چهار پنی. بخش پنجم
دربارۀ تجربۀ جامعه شناختی
«تجربۀ جامعه شناختی» وقتی وجود دارد که با اقدامات مناسب (و رفتار مناسب) بتوانیم تناقضات درون بودی و دائمی جامعه را تحریک کرده و قابل مشاهده سازیم. این گونه تجربۀ جامعه شناختی برای ما در عین حال می تواند به عنوان تلاش و کوششی برای درک شیوۀ کارکرد «فرهنگ» مطرح باشد.بر این اساس می توانیم افکار عمومی و پیش ساخته را از بندهایش رها ساخته و آن را با تعیین نقش ها (در کار تجربه یا آزمون جامعه شناختی) به کار بیاندازیم. به مفهوم خاص کلمه، موضوع تقریباً فرآیندی فکری را در بر می گیرد. دراین جا خمیرمایه، موجودی زنده بوده و عمل می کند، و تنها به عنوان موضوعی برای بررسی مطرح نیست. زیرا فردی که آن را از دیدگاه بیرونی می بیند، خودش را نیز از دیدگاه درونی می بیند (به عبارت دیگر دراین جا فاعل شناسنده و موضوع شناخت در هم می آمیزد).
تجربۀ جامعه شناختی راه کاری است که می تواند «وضعیت عمومی» را در سیر تحولی آن نشان دهد. تمایلات دائمی که در عمل نمایان می شود، به عنوان تناقض در ایدئولوژی آشکار می گردد. بر این اساس، عملا، فیلمی که به شکل جمعی ساخته شده به عنوان اثر هنری درک و دریافت می شود بی آن که هنوز کار جمعی در هنر تعریف شده باشد، و یا می بینیم که برخی موازین اقتصادی – به عنوان مثال – اصل دیکتاتوری عرضه و تقاضا در تولید هنری گسترش می یابد، بی آن که مفهوم هنر هنوز از برخی ارزش هایش مانند شخصیت قطع نظر کرده باشد. این تناقضات ایدئولوژیک باید به خوبی روشن شود. هیچ فاصله ای بین فرهنگ بورژوایی و کارآیند آن وجود ندارد. در مقابله با هر رفتار بورژوایی دائما باید به واقعیت بازگردیم و به آن تکیه کنیم و هرگز در ذهنیت گرایی های نظری پیش روی نکنیم…
بر این اساس بهترین روش برای افشای هر گونه تحریفی که گزارشات تصویری بورژوایی به آن دامن می زند، نوشتن تفسیر و تشریح آن است، و البته به شکلی که به خواننده چگونگی تحریف را نیز نشان دهد. ویژگی تحریفکار و متقلب تنها وقتی خود را لو می دهد که خطوط ضروری برای تحریف را ظاهر می سازد. وجه اخلاقی تا جایی به شکل برجسته در امور حقوقی شان جا بازکرد که آن را کاملاً از تجربه جامعه شناختی مان تفکیک کردیم.
به همین گونه، کار تحلیل روی موضوع ناسیونالیسم نتیجۀ پر بارتری خواهد داشت در صورتی که آن را به شیوۀ بیانی و نظری ناسیونالیست ها و یا روی ناسیونالیست ها متمرکز نکنیم، و بر عکس ناسیونالیسم را به عنوان پیشنهادی واقعی در نظر بگیریم، و برای تحلیل چنین مفهومی، به کارآیند و رفتار عملی آن بپردازیم، یعنی به تحلیل بنیادی «عملی بودن» آن بپردازیم : به عبارت دیگر باید به این پرسش بپردازیم که تحت چه شرایطی این نظریه عملی خواهد بود. پرسش در مورد ایجاد ملت به شکلی که ناسیونالیست ها برای اجرای طرح هایشان مطرح می کنند، تمام عوامل اقتصادی و ایدئولوژیک قابل توجیه بوده و تردیدی را برنمی انگیزد، در حالی که نظریاتی مانند هم خونی تنها به عنوان عناصر تبلیغاتی برای کارشناسان به کار برده می شود. ولی انسجام ملّی که تنها در سیاست خارجی کاربرد پیدا می کند، خیلی به سختی قابل اجرا می باشد.
نمونه ای از تعاریف غیر قابل استفاده وجود دارد که یکی از آنها متعلق به توماس من می باشد که در مورد سینما مطرح کرده است : «نمایش برای دیدن به هم راهی موسیقی.»(1)
توماس من این پدیده را به شکلی تعریف کرده است که گویی ما با عنصری ثابت و غیر قابل تحول سروکار داریم. در خوانش این گونه تعاریف، تصور می کنیم که هیچ گاه چیزی به جز تعریف نخوانده ایم و وقتی که هیچ اشتباهی در آن نمی یابیم، یعنی وقتی که هیچ عنصر مردودی را در آن نمی بینیم، عملا این نوع تعاریف را می پذیریم. در این مورد ما با حرکت خطرناکی مواجه می شویم، زیرا چنین تعاریفی مسائل را در بطن ساختارها مستقر می سازد. با تسامح در رابطه با این ساختارها و پیش فرض شمردن آنها، تعاریف جدید آنها را تقویت می کند. هر چیز تازه ای(که باید به تعریف درآید) بر این اساس به یاری قدیمی تر ها می آید و با تکیه بر آن تعریف می شود. تعریفی که توماس من دربارۀ سینما عرضه می کند به یاری رمان می آید که از آن به عاریت گرفته شده بوده است.
ولی سینما هیج ارتباطی با این تعریف کذایی ندارد. شکست اقتباس سینمایی در عاریت گیری هایش از رمان های مشهور، نشان می دهد که سینما کارکرد کاملاً متفاوتی دارد. سینما رمان را تخریب می کند. این سینما نیست که فرو می ریزد بلکه این رمان است که از هم گسسته می شود.
کار با مفاهیم قدیمی، به معنای کار با مفاهیمی خواهد بود که از کار افتاده هستند. نظریه ای که هنر را در تقابل با ابزارها تعریف می کند، از این نمونه مفاهیم (از کار افتاده و بی اعتبار) است، در این صورت وجوه کاملاً انسانی (یعنی هئری) با حذف ابزارها تعریف می شود، یعنی در اشکالی که ابزارها به حساب آورده نمی شود. اگر انسان همان موجودی است که ابزار می سازد (و این مورد در تمام تعاریف غیر قابل انکار وجود ندارد ) در این صورت وجوه کاملاً انسانی می تواند کاملاً ابزارها را نیز در برگیرد. تمام تعاریفی که این مفهوم هنری تقابل با ابزارها را مطرح می کند، از موضوع خود چیزی دست نیافتنی و از کار افتاده و بی تأثیر عرضه می کند. در نتیجه، باید تعاریف را به شکلی سامان بخشید که بتواند کار با موضوع مورد بررسی را ممکن سازد.
…
تجربۀ جامعه شناختی تناقضات اجتماعی را نشان می دهد، ولی به حل آنها منجر نمی گردد. در نتیجه آنهایی که دست به چنین تجربیاتی می زنند، در زمینۀ تناقضات، برای اهداف و منافع خودشان باید موضع گیری کنند و از دیدگاه ذهنی و جانب دارانۀ شخصی خودشان عمل نمایند. به همین علت نیز هست که تجربۀ جامعه شناختی به شکل بنیادی با دیگر روش های تحقیقی که به شکل عینی و بی طرفانه به مسائل می پردازد، تفاوت دارد. از دیدگاه عینی چنین روش هایی با توجه به تضادهای حاد اجتماعی در دوران ما، حتی برای رسیدن به فروتنانه ترین نتایج، شانس اندکی دارند. تنها فاعل مبارز و فعال هست که می تواند در بطن چنین تجاربی به شناخت نائل بیاید. با توجه به چنین ذهنیتی (ذهنیت فرد مبارز در مبارزه) می توانیم تجارب جامعه شناختی را در تمام ابعاد آن تحقق ببخشیم، و حتی به تجاربی بیاندیشیم که در حال حاضر تکنولوژی موجود انجام آن را ممکن نمی سازد، مانند جراحی که در برخی موارد هنوز ممکن نیست.
باید دائما دادگاه ها و رسانه ها را در تجربیات جامعه شناختی، مشابه به آن چه در مورد اپرای چهار پنی صورت پذیرفت، دخالت دهیم. به این علت که دادستان دولت بورژوا به هیچ عنوان مدافع منافع عمومی نیست و به این علت که منافع فردی که خسارت دیده در عین حال می تواند عمومیت داشته باشد و توده های وسیعی را در بر گیرد. بر این اساس می توانیم از دادگاه های کاخ دادگستری برای متأثر ساختن افکار عمومی از طریق دادگاه های اجتماعی نامحسوسی که همواره بر اساس کارکرد خاص بورژوایی واپس زده می شود، استفاده کنیم.
پرشمارترین و مهم ترین تظاهرات عمومی خیلی دور از گسترش آگاهی با ویژگی های علمی است. اگر در مقام مقایسه برآییم، روشن است که علم به شکل دائمی تر و روشمندتری کار می کند، ولی خیلی زود آشکار می گردد که محافل علمی نیز قادر به گسترش آگاهی نیستند، زیرا کار آنها به برگزاری کنگره های قدیمی و به مبادلۀ نتایج کارهایی می انجامد که از پیش بین اعضای هیئت علمی تعیین و تقسیم شده است. دراین صورت نیازمند روش های خاصی در مباحثات هستیم که به فرآیندهای افکار عمومی شباهت داشته باشد. در این مورد باید دانست که این ماتریالیسم دیالکتیک است که چنین روش هایی را مطرح می کند. ولی آن چه که از اهمیت خیلی زیادی برخوردار است، این است که موضوع مطروحه باید به روز باشد و نه این که چیزی مرده و از دورخارج شده و به عبارت دیگر خارج از فرآیندهای تولیدی برگزیده شده باشد(به عنوان مثال، برای نیازهای آزمایشی).
پانوشت :
1) Schünemanns Monatheft, 1928
منبع :
Bertolt Brecht. Ecrits sur la littérature er l’art 1. Sur le cinéma. Edition L’Arche 1970 .p 148.221
برتولت برشت
نوشته ها دربارۀ ادبیات و هنر 1
دربارۀ سینما
دادگاه چهار پنی
تجربۀ جامعه شناختی
1931-1933
امیدهای ما در تضادها نهفته است
در زمستان امسال، اقتباس سینمایی از نمایشنامۀ اپرای چهار پنی به ما اجازه داد تا برخی بازنمایی هایی که جزء مؤلفه های وضعیت فعلی ایدئولوژی بورژوا می باشد را ببینیم. وقتی این بازنمایی ها از طریق رفتارها و رویکردهای نهادهای رسمی (نشریات، صنعت سینما، دادگاه ها) به حالت ذهنی در آید مفهوم پیدا می کند، و بر این اساس تنها بخش کوچکی از مجموعۀ ایدئولوژیک گسترده تری را تشکیل می دهد که فرهنگ می نامیم. درک و داوری دربارۀ این مجموعۀ گسترده که فرهنگ می نامیم، وقتی ممکن می گردد که آن را در کارآیند آن بینیم و نشان دهیم، یعنی وقتی که در حال تولید بوده و دائما از طریق واقعیت بازتولید می شود و در عین حال به تولید آن تداوم می بخشد. و تنها وقتی که تمام بازنمایی ها را مرور کردیم و از مد نظر گذراندیم، در این صورت می توانیم به مفهوم قابل قبولی برسیم. تمام مسائلی که در رابطه با فرهنگ می توانیم مطرح کنیم، بدون در نظر گرفتن وجه کارآیندی آن چیزی نیست به جز بازنمایی هایی که باید پیش از همه به آزمون کارآیند درآید.
باید از جستجوی نظریات بزرگی مانند عدالت یا شخصیت، که از تراوشات فکری افراد بی مایه برآمده خود داری کنیم، بلکه باید رد پای این گونه مسائل را در واقعیت روزمره، و در داد و ستد هایی که سینماچی ها و نزد آنهایی که با رسیدگی به امور حقوقی نانشان را در می آورند بجوییم. و باید دانست که دارای افکار برجسته بودن به معنای با فرهنگ بودن نیست.
اگر از ما بپرسند : آیا عدالت وجود دارد و یا این که تنها امور قضایی (در صورتی که هیچ کدام با یکدیگر تلاقی پیدا نمی کند)، ما تنها می توانیم بگوییم : امور قضایی، و وقتی مجبور باشیم که بین امور قضایی (دادرسی) و حقوقی (در صورتی که تضمینی برای هر دو با هم وجود ندارد) یکی از انها را انتخاب کنیم ، امور قضایی و داد رسی را باید انتخاب کنیم. در هر صورت، نمی توانیم از عدالت حرف بزنیم، بی آن که به امور قضایی و دادرسی مراجعه نکنیم (مترجم : گویی که امور قضایی و دادرسی باید ضامن عدالت باشد).
در نتیجه واقعیت در تکاپوی دائمی بوده، دستگاه عدالت بی وقفه دربارۀ حقوق قضاوت می کند، نشریات افکار عمومی رابیان کرده و از سوی دیگر آن را شکل می بخشد، صنایع نیز بی وقفه به تولید محصولات هنری پرداخته و هیچ چیزی آن را از حرکت بازنمی دارد، بر این اساس روشن است که به سادگی از بازنمایی هایشان قطع نظر نمی کنند : برای درک چنین موضوعاتی از روش مشاهدۀ منفعلانه کاری ساخته نخواهد بود و باید روش های دیگری را به کار برد. ما در صفحات آینده مشخصا به روش دیگری می پردازیم که آن را«تجربۀ جامعه شناختی» می نامیم (1).
بی گمان انجام این تجربۀ جامعه شناختی در اشکال کامل و همه جانبه برای ما ممکن نخواهد بود، زیرا نه تنها با امکانات و تدارکات مقدماتی ناچیزی انجام گرفته بلکه تعداد اندکی در آن شرکت کردند و علاوه بر این هیچ کدام به اندازۀ کافی در این زمینه تخصص و آمادگی نداشتند. برای این نوع تجربیات که نهادهای پر اهمیتی مانند نشریات و دادگاه ها را مورد بررسی قرار می دهد، به گروه پژوهشی خاص با تقسیم کار بر اساس طرح مطالعاتی روشمند نیاز خواهیم داشت که وظایف هر یک را مشخص نموده و آن چه را که توسط هر یک باید مورد بررسی قرار گیرد نشان دهد. از سوی دیگر وضعیت نویسنده هائی که به شکل فردی و در انزوا کار می کنند، بیش از پیش مشکل به نظر می رسد.
پی نوشت :
1) منظور بخش پنجم است که ما آن را مقدم بر همه در ترجمۀ فارسی منتشر کردیم. این موضوع در عین حال به شکل پراکنده در تمام نوشته های برشت قابل بررسی می باشد.
1
داد و ستد
تابستان گذشته وقتی با ناشر خودمان برای اقتباس سینمایی از نمایشنامۀ اپرای چهار پنی قرارداد امضا کردیم، از دیدگاه ما فرصتی تلقی می شد که به ما اجازه می داد که در عین حال هم پول دربیاوریم و هم فیلم بسازیم : شرکت تهیه کنندۀ فیلم پذیرفته بود که کار فیلم برداری را به عهده گیرد و سناریوی نهایی نیز به همکاری ما تهیه شود. ولی ظاهرا این شرکت فیلم ساز ماهیتا به این نوع قراردادها عادت نداشت و خیلی زود آشکار شد که رعایت آن برایش نامطبوع به نظر می رسد، و در واقع وقتی که طرح سناریو توسط ما تهیه شد، واکنش عمیقا مأیوس کننده ای از خود نشان داد. به این ترتیب با تلخ کامی فزاینده ای خود را مجبور دید که با برداشت از صندوقش ما را متقاعد کند که از کار خودمان چشم پوشی کنیم. ولی خلاف تمام انتظارات، ما به تطمیع مالی تسلیم نشدیم، و از کارمان دفاع کردیم.
تا این که سرانجام شرکت فیلم ساز به شکل جدی خشمگین شد و نکاتی را که از دیدگاه او قابل قبول نبود شدیدا مورد انتقاد قرار داد و تصمیم گرفت که فیلم را بدون ما بسازد، و تا جایی که ممکن است آن را به شکل تجارتی تهیه و عرضه کند. در نتیجه ما به دادگاه شکایت بردیم.
در قرارداد نوشته شده بود که نیّت و شیوۀ کار نویسنده باید رعایت شود :
«تولید کننده حق نویسندگان را برای همکاری در تنظیم نهایی متن فیلم نامه ای که برای فیلم برداری آماده می شود، می پذیرد.»
«ترکیب بندی آهنگ جدید و اقتباس از موسیقی موجود تنها به عهدۀ کورت ویل(1) است که تولید کننده کارمزد این بخش از کار را جداگانه باید بپردازد. به همین گونه تهیۀ متن و آوازهای جدید برای آهنگ های موجود و احتمالاً برای نسخۀ جدید به عهدۀ نویسنده برتولت برشت است که در عین حال در تنظیم نهایی فیلمانه شرکت خواهد داشت. تولید کننده باید کارمزد برتولت برشت را برای این نوع کارها جداگانه بپردازند.»
قرارداد با قید موارد خاصی تکمیل شده بود :
«الف ) آقای برشت متن اصلی سناریو را تهیه می کند. شرکت تولید کنندۀ فیلم (2) برای انجام چنین کاری دو هم کار برای او استخدام می کند، آقای نهر(3) و دودوو(4). آقای لانیا (5) در هم آهنگی با آقای برشت وفاداری فیلم را چه در سطح شیوۀ کار و چه در سطح محتوا با خصوصیات اپرای چهار پنی تضمین می کنند، و سناریوی نهائی با معاونت آقای وایدا(6) به انجام خواهد شد.
«ب ) تهیۀ گفتگو ها به عهدۀ آقای برشت خواهد بود.
«پ) حق ایجاد تغییرات در نوشتۀ نهایی به آقای برشت تعلق دارد، در صورتی که اساس کار را مخدوش نساخته و عملا قابل اجرا باشد.
«ت) آقای برشت امروز یک سوم متن سناریوی اصلی را به آقای لانیا تحویل می دهد و متعهد می شود که بخش های بعدی را در تاریخ 12 و 15 همین ماه تحویل دهد. او در محل اقامت خود کار می کند، و در درون مرزهای آلمان به سر می برد.»
***
برای اجرای این برنامه، توافق بر این بود که مقدماً لانیا خطوط کلی متن اصلی را به شکل محاوره ای دریافت کند و سپس به همکاری و در منزل برتولت برشت متن را بنویسند. بر این اساس، به همین شکلی که می بینیم، نویسنده سازماندهی کار را پیش بینی کرده بود و شرکت تولید فیلم پیش از اتمام کار سناریوی نهایی حق درخواست تغییر در آن را نداشت.
براین اساس، وقتی برتولت برشت متن اصلی را به لانیا تحویل داد، و او نیز آن را به شرکت تولید فیلم گزارش کرد، مشخصا قید کرده بود که بر اساس مواردی که در قرارداد آمده، یعنی بدون توافق برشت، نمی تواند متن را تغییر دهد. متعاقباً شرکت تولید فیلم خیلی به سادگی برشت را به نقض قرارداد متهم کرد، و اعلام کرد که او متن اصلی را در شکلی به لانیا تحویل داده است که بازبینی مجدد آن توسط همکار بعدی ضروری خواهد بود (یعنی باید دربارۀ آن بحث شود تا به توافق قطعی برسد).
دادگاه از این دیدگاه دفاع نموده و اعلام کرد که :
«شاکی باید طرح کلی متن اصلی را در اختیار متهم بگذارد، و به او اجازه دهد که توسط نمایندگانش بخش های مختلف نوشته را که به نظر آنها قابل استفاده نیست مشخص کنند . تنها در صورتی که سرپیچی متهم فراتر از حد و حدود حقوقی اش در رابطه با حق تنظیم متن باشد، و به ویژه وقتی که دلایل عینی نداشته باشد، یا به هزینه های هنگفت و یا بیم سانسور مرتبط نباشد، برای متهم، اتهام نقض قرارداد وارد خواهد بود.»
در متن قرارداد شرکت تولید کنندۀ فیلم هیچ ادعائی دربارۀ حق دخالت در متن اصلی نداشته است، ولی دادگاه این حق را به او می دهد. با ندیده گرفتن هر آن چه در قرارداد نوشته شده بود، دادگاه «ایجاد تغییر و تحول در اثر را مجاز دانسته و صاحب آن نمی تواند با چنین کاری موافق نباشد.»
«اقتباس سینمائی از یک نمایشنامه که برای تآتر نوشته شده ضرورتاً نیازمند ایجاد تغییراتی چند در اثر اولیه است.»
«از سوی دیگر، حقوق نویسنده برای ایجاد تغییر در اثر تآتری نیز محدود است، زیرا معرف خاص و عام است که اقتباس سینمائی به تغییرات عمیقی نیازمند است. به همین علت در قانون پاراگراف 9 که بر اساس آن تغییراتی که به اثر هنری و نیّت هنرمند مربوط می شود، برای اقتباس سینمایی از نمایشنامۀ تآتری کاربردی ندارد، به ویژه چنان که می دانیم در صورتی که در فیلم اشکالی وجود داشته باشد، نویسندۀ تآتر نیست بلکه نویسندۀ سناریو می باشد که مسئول شناخته می شود. به همین علت پس از این که نویسنده اقتباس از اثرش را واگذار کرد باید با کمال حسن نیّت به تغییرات محسوس در آن نیز رضایت دهد.»
دادگاه شکایت برتولت برشت را مردود اعلام کرد
«در هر صورت، متهم در حال حاضر نسبتی با قرارداد ندارد، در حالی که شاکی بی آن که تعهدات حقوقی اش را در رابطه با متهم باز شناخته باشد، متن اصلی را تسلیم دادگاه نموده، و حق همکاری او را ندیده گرفته است.
«بر اساس پیشنهاد دادگاه، برای این که شاکی مشخصا توضیح دهد که چه انتقادی به سناریو دارد…شاکی اعلام کرد که نمی تواند تغییراتی را که متهم در متن به وجود آورده و مورد تأیید او نبوده است، بپذیرد.
«پس از مقایسۀ دست نوشته و متن اصلی، و بسیاری از بخش هایی که در دست نوشته های لانیا دیده می شود و مورد تأیید شاکی نیز می باشد، و به هم چنین بخش هایی که مستقیماً از خود نمایشنامه برگرفته شده، دادگاه متقاعد شده است که تنها تغییراتی که انجام گرفته به دلیل الزامات سینمایی بوده و از این دیدگاه شکایت متقاضی، در رابطه با قرادادی که بین طرفین به امضا رسیده، قویا مردود است. متهم در مقابل مقاومت شاکی در پذیرش حقوق او در هم کاری برای نگارش سناریو، حتی مجاز است که فیلم را بدون او تهیه نماید.»
«به همین علت، اعلام شاکی مبنی بر خواست او برای ادامۀ هم کاری، حتی پس از آن که متهم اعلام کرده باشد که از قرارداد بیرون می آید، اعلام ابطال قرارداد در آن دوران هنوز روشن نبود، زیرا امتناع شاکی در تحویل متن اصلی قطعی نبود.»
با این وصف، شرکت تولید فیلم با هیجانی که از این پیروزی قطعی احساس می کرد، حقوق نویسنده برای اقتباس از اثرش را پرداخت کرد و علاوه بر این مخارج دادگاه را نیز پرداخت.
واکنش نشریات :
Magdeburgische Zeitung
«آیا نویسندۀ فیلم تهیه کننده است یا مشاور با حقوق برابر؟»
Berliner Zeitung am Mittag
«تا کنون هیچ نویسنده ای دیده نشده که قرارداری از این نوع با شرکت های تولید فیلم منعقد کرده باشد و خواهان چنین تضمین هایی شده باشد.»
Neue Berliner 12 Uhr Zeitung
«رأی دادگاه هر چه باشد، به هر دلیلی و به بهای تمام طلاهای جهان، امروز یک موضوع کاملاً روشن است، هیچ فردی حق ندارد در کار فکری فرد دیگری دست ببرد و آن را به هر سوئی که خواست بگرداند و یا مفهوم آن را وارونه سازد. در این جا ما با قانونی قدیمی در رابطه با نوشته سرو کار پیدا می کنیم که می گوید : کار تولیدی و اثر هنری باید دست نخورده باقی بماند.»
Deutsche Allgemeine Zeitung
باید خوشحال بود که یک بار برای همیشه در دادگاه مطرح شد که کارگردان ها و سازندگان فیلم حق ندارند، به جز مبتدیان، که با خواست تصحیح بر اساس نیازهای خودشان، نمایشنامه ای را از بین ببرند. زیرا به هر قیمتی شده باید اولویت شعر را حفظ کرد.
Kölnische Zeitung
بین مسائل هنری و تجاری تقریباً هیچ تناسب اصولی وجود ندارد، که به این شکل سعی می کنند بین آنها برقرار سازند. هیچ اعتماد و هیچ شرم و حیایی در رابطه با اثر هنری دیده نمی شود. تنها کارگردان سعی دارد با عجله خودش را توجیه سازد و یا متقابلا ابراز نارضایتی کند[…] بر این اساس، اقدامات برتولت برشت در مورد مشکلی که برای اپرای چهار پنی پیش آمده بود را باید به عنوان اعلام خطرتلقی نموده و ارزش واقعی آن را بازشناسی کنیم.
Berliner Börsen-courier
به چه بهائی؟
در بحث و گفتگوهایی که پیرامون تعیین بهای دعوای حقوقی پیش آمد، آقای فرانکفورتر از برشت پرسیده بود : «بیست و پنج هزار مارک برای واگذاری تمام حقوق به شما می پردازم، آیا با این مبلغ موافق هستید، و گر نه، بگویید به چه بهایی حاضر می شوید که دنیا را از این دعواها معاف کنید؟» _ برتولت برشت : «موضوع به وجه مادی مربوط نمی شود!.»
Neue Berliner 12 Uhr Zeitung
حقوق نویسنده
باید از برتولت برشت سپاسگذار باشیم که در طول جدال حقوقی، بیست و پنج هزار مارک را که طرف دعوا به او پیشنهاد کرد، نپذیرفت. برتولت برشت گفت که در این دادگاه موضوعی که بیش از همه برای او اهمیت دارد، این است که بداند حق با کیست.
Neue Zeil des Westens
نمی توان آن را خرید : پس چه چیزی را دزدیده است؟
بر اساس پیشنهاد رئیس (مترجم : در این جا مشخص نیست که «پرزیدان» یعنی رئیس منظور کدام رئیس است، رئیس دادگاه شاید)، یک بار دیگر برشت را به دزدی ادبی متهم کردند […]
آقای فیشر(7)، وکیل دادگستری گفت که «اپرای چهار پنی» به هیچ عنوان اثر اصیلی نیست. برشت بدون هیچ تغییری از شعرهای ویلون (8) به ترجمۀ «آمر»(9) استفاده کرده است.
برشت که روی این نکته بازخواست شده بود، به دفاع از خود گفت که تمام این مسائلی که دربارۀ حقوق نویسنده مطرح می کنند به قرون وسطی تعلق دارد که امروز پشت سر گذاشته شده است […]
برشت از بحث دربارۀ مالکیت و حقوق مالک امتناع کرد، و گفت در این جا شاکی از حقوق ملکی اش، به استثناء دلایل کاملاً حقوقی، در مورد این اثر هنری دفاع نمی کند. از دیدگاه برشت این اثر به عموم تعلق دارد و در اختیار آنها گذاشته شده است. به باور وی پرسشی که در این جا مطرح می باشد به عبارت زیر است :
«آیا صنعت حق دارد با اثر هنری به اختیار رفتار کند؟»
Berliner Tageblatt
جهان واقعیت ها
نظریات آقای فرانکفورتر از دیدگاه حقوقی خیلی حائز اهمیت بود. از دیدگاه او، موضوع اصلی در این دادگاه عبارت است از تصادم هنرمند با جهان واقعیت ها. برشت با واگذاری اقتباس اپرای چهار پنی به شرکت تولید فیلم به ازای دریافت حقوق آن، سرنوشت نمایشنامه در دست شرکت تجاری، دیگر به او ارتباطی نداشت، می توانست فیلم را فورا بسازد و یا در بیست سال دیگر. می توانست فیلم نامۀ دیگری را بر اساس سلیقۀ خودش بنویسد، بی آن که برشت حق حرف زدن داشته باشد. خیلی دربارۀ این دادگاه حرف زدند، و بسیاری از نویسنده ها با دقت تمام گفته های مقامات حقوقی را پی گیری کردند.
Berliner Zeitung am Mittag
افشاگری
«توازن نیروها در تمام این دادگاه پیرامون فیلم ناطق به اقتباس از اپرای چهار پنی به شرح زیر است : این هشتصد هزار مارک به یک سو و منافع قانونی مردم به سوی دیگر. نویسندگان، هر چند که در وهلۀ نخست رفتارشان ساده دلانه به نظر رسد، با طرح شکایات در سطح نهادینه، در واقع به تعهدی که در رابطه با جامعه دارند عمل می کنند، زیرا تنها آنها هستند که می توانند از منافع قانونی عموم مردم و هنر دفاع کنند. البته دادگاه نمی تواند هشتصد هزار مارک را ندیده بگیرد، ولی از سوی دیگر موضوع اهمیت تضمینی است که ما برای رعایت قراردادها قائل می شویم که ارزش آن فراتر از ارقام است، حتی اگر در نگاه اوّل غیر معمول به نظر رسد.»
Der Film
خرد نیز حرف خود را می زند
به هر جهت، مخارج مادی در حال حاضر به هشتصد هزار مارک رسیده است، به طوری که ممنوع ساختن چنین فیلمی نتایج هنگفتی در بر خواهد داشت. از سوی دیگر، همان گونه که وکیل مدافع اعلام کرده است، می بایستی هشتصد هزار مارک دیگر خرج شود تا فیلم به شکلی که نویسندۀ اثر خواهان آن است تمام نیّات مشخص او را منعکس سازد. از یک سو هشتصد هزار مارک، و از سوی دیگر نویسنده ای را می بینیم که برای نجات روح اثرش مبارزه می کند : داوری نهایی در این دادگاه شاید روزی به یک پروندۀ تاریخی تبدیل شود.
Kinematograph
تفاوت ظریف ولی پر اهمیت
شرکتی که این فیلم را می سازد مدعی است که برتولت برشت می خواهد که این فیلم مفهوم مبارزۀ سیاسی را به تماشاگران منتقل سازد. البته وقتی به مواضع سیاسی نویسنده آگاهی داشته باشیم، چنین موضوعی چندان هم بعید به نظر نمی رسد. در تآتر این حق هر هنرمندی است. ولی در سینما نمی توانیم بی آن که در خطر ورشکستگی تجاری قرار بگیریم، چنین خصوصیاتی و این گونه جهان بینی های سیاسی را مطرح کنیم.
نویسندگانی که با سینما بیگانه هستند بهتر است به مشکلاتی دامن نزنند که قطعاً در نود الی صد در صد موارد آنها هستند که در اشتباه می باشند.
تمام آنهائی که مناسبات حرفه ای یا تجاری با سینما دارند، باید بدانند و در نظر داشته باشند که با یک صنعت سروکاردارند و با افرادی سروکاردارند که پول هایشان را روی کارتی گذاشته اند که باید در هزاران سالن نمایش کارت برنده باشد، در غیر این صورت پول هایشان را از دست می دهند.
مخاطبان سینما طیف گسترده ای از مردم را در بر می گیرد که نظریات عمیق فلسفی را نه می فهمند و نه تمایلی برای شنیدن آن دارند.
واقعیت همین است، باید امیدوار بود که دادگاه بی هیچ ابهامی از صنعت سینما دفاع کند.
برخی زبان تلخ ها می گویند مسئله مالی مطرح نیست بلکه مسئله کاملاً به ادبیات مربوط می باشد. ولی باید به این آقایانی که خیلی هوشمند و هنرمند هستند فهماند که با این بحث هایی که در گردهمآئی هایشان دور میز کافه های ادبی مطرح می کنند، به هیچ نتیجه ای نخواهند رسید.
Tägliche Rundschau
در این جا جهان بینی های مختلف نیستند که در تقابل با یکدیگر قرار گرفته اند، بلکه خیلی به سادگی موضوع بر سر تضاد منافع است.
از سوی دیگر کاملاً روشن است مبارزه برای دفاع از منیّت نزد فردی است که به دلیل شهرت بسیار زیادش نگران شیوۀ نگارش و کار خود می باشد و نه برای دفاع از عقیدۀ خاصی. ولی از سوی دیگر، نگرانی برای «من» در تقابل با منافع تجاری قرار گرفته است.
نیهیلیسم زیبایی شناسانه بی شباهت به نبرد دنکیشوت علیه سرمایه های مالی بین المللی نیست. در این جا می بینیم که خودخواهی در مقابل خود خواهی صف آرایی کرده است. در نتیجه باید پرسید که این موضوع در چه صورتی به ما مربوط می شود؟
Vossische Zeitung
یک نکته کاملاً روشن است : این آقای برتولت برشت است که با بی اعتنایی به اثری که این همه برای آن ارزش قائل می شود، حاضر به اقتباس سینمائی از آن شده است. افرادی که کودکانشان را دوست دارند، شاید بهتر باشد که مانند آقای برتولت برشت آنها را در خطر اقتباس سینمائی قرار دهند.
Frankfurter Zeitung
آقای فراکفورتر وکیل شرکت تولید سینما : موجب افتخار است که نویسنده از آمدن اثرش به روی پردۀ سینما به خاطر مسائل اصولی امتناع می کند.
Berliner Tageblatt
می بینیم که سینمای آلمان در حال تحول است، اگر چه چنین موردی به هرج و مرج دامن زده است.
Der Schweinwerfer
اپرای چهار پنی از دیدگاه مالی
برتولت برشت :
شرکت تولید فیلم که نمایشنامۀ اپرای چهار پنی را تهیه می کرد با تبانی چند مقاطعه کار پاره وقتی که با آنها مناسبات تجاری داشت، در دادگاه موضوع را به شکلی مطرح کرد که مسائل مالی مقدم بر همه مطرح گردد و اولویت پیدا کند. در این کشور در دوران سرمایه های بزرگ، سنتی وجو دارد که پیش از همه ایده آلیست ها خیلی به آن دلسبتگی دارند، و آن هم این است که هر موضوعی را که به پول مرتبط می شود تحقیر می کنند. باید بگویم که از همان آغاز دادگاه، موضوع پول را مطرح نکردم، و وکلای مدافعم را مطلع ساختم که باید در مورد مسئلۀ پول خیلی به دقت حساب کنند. من پول زیادی ندارم و این تنها راهی است که می توانم کارهایم را از تأثیرات مخرب شرکت های بزرگ مالی حفاظت کنم، این کار (آن که گفت آری، آن که گفت نه، تصمیم، اهمیت موافق بودن، نمایشنامۀ بادن بادن، راهنمای ساکنین شهرها، تاریخ آقای کنر، و غیره) هیچ درآمدی نداشته است، این موضوع را می توانم به هر کسی که بخواهد بیشتر در این مورد بداند کاملاً نشان دهم. در عین حال همین پول هست که اجازه می دهد تا پافشاری برخی روزنامه نگارانی را که تمایلات ایدآلیستی داشته و دوست دارند آن را برای ایده آل هایشان خرج کنند، ناامید سازد.
در تابستان گذشته وقتی شرکت تولید فیلم «نرو» در ازای پرداخت پول حقوق اپرای چهار پنی را به دست آورد تا هر تغییری می خواهد در آن وارد سازد. با وجود تمام محدودیت های مالی، تصمیم گرفتم اعتراض کنم و پرونده را به دادگاه بردم. از دیدگاه من، این دادگاه می بایستی امکان ناپذیر بودن همکاری با صنعت سینما را نشان دهد، حتی اگر این هم کاری بر اساس قرارداد تضمین شده باشد. این هدف وقتی که من در دادگاه بازنده اعلام شدم، به نتیجه رسید. این دادگاه به آنهایی که قادر به دیدن هستند، کاستی های صنعت سینمایی و دستگاه قضایی را به روشنی نشان داد. در حالی که اگر همین موضوع در دادگاه دیگری با موازین دیگری مطرح می شد، احتمالاً از خروج فیلم جلوگیری می شد.
وکلای من توضیح دادند که ممکن نبود، زیرا می بایستی نه تنها از دیدگاه حقوقی بلکه می بایستی پول هم می داشتم. به عنوان مثال به دست آوردن داوری مساعد از سوی دادگاه عالی عملا ناممکن بود، و نمی توانست مانع فیلمی شود که مدتها پیش بیرون آمده است. چنین موردی تنها می توانست نشان دهد که حتی اگر حقوق نویسنده توسط دادگاه به رسمیت شناخته شود، نمی توان مانع خروج فیلمی شد که مطابق قرارداد ساخته نشده است. به همین علت به محض این که روند دادگاه این وضعیت حقوقی را روشن ساخت، آن را متوقف کردم و مأموریت دادگاه برای من تمام شده بود.
وقتی با زحمت زیاد برای خروج شرافتمندانه از این اقدام مخاطره آمیز تلاش می کردم، با وجود این که موضوع مستقیماً به منافع عمومی مربوط می شد، و همه آن را رها کرده بودند، افرادی را دیدیم که تا کنون در رابطه با این منازعه بی تفاوت مانده بودند، ولی از این پس به این موضوع از «دیدگاه عینی» پرداختند. این افراد مشخصا وقتی را برای اظهار نظر انتخاب کردند که فیلم خارج شده بود و منبع اطلاعاتی شان را نیز تنها بین وکلای هشتصد هزار مارک انتخاب کردند، و موضوع «منافع عمومی» ابعاد گسترده ای به خود گرفت، در واقع حادثه ای بود که کار کروس(10) آن را «ضرب آهنگ» نامید. ضرب آهنک عبارت بود از به هم متصل کردن تفسیرهایی منتشر شده، در صورتی که پس از برنده شدن در دادگاه، سکوت مرا خریداری می کردند و من نیز معامله را می پذیرفتم. در واقع دادگاه به نفع من رأی نداد، و در نبود سازشکاری و پذیرش معامله برای حق السکوت، شرکت تولید فیلم نتوانست مرا به سکوت وادارد و پیشنهاد آشکار و پنهان آنها برای پرداخت پول به نتیجه نرسید، و مانع نشد که من این فیلم را مونتاژ دست و پاشکستۀ ای از اپرای چهار پنی ارزیابی نکنم. شرکت تولید فیلم، بدون هدایت من نتوانست در تهیۀ این فیلم خصوصیات نمایشنامه تآتری را منعکس سازد. و البته در مورد امور مالی نیز نتوانست کاری از پیش ببرد، زیرا ما سهم خودمان را از کارهای انجام گرفته به دست آوردیم و به همین نسبت نتوانست مخارج دادگاه را بر دوش ما بگذارد.
و از آن جایی که من خودم را نفروختم، شرکت تولید فیلم نمی تواند مرا به بیهوده گوئی متهم سازد زیرا ما از خروج فیلم و رأی دادگاه برای افشای وضعیت دادرسی استفاده کردیم.
