چرنیشفسکی نیکولای گاوریلوویچ
ترجمه. رحیم کاکایی
پ. ا. نیکولایف.
بخش یکم
نیکولای گاوریلوویچ چرنیشفسکی در ۱۲ (۲۴) ژوئیه ۱۸۲۸ متولد شد. پدرش، گاوریل نیکولاویچ چرنیشفسکی، کشیش اعظم کلیسای جامع الکساندر نوسکی در ساراتوف بود. مادرش، اوگنیا یگوروفنا چرنیشفسکایا (با نام خانوادگی گولوبوا)، در آنجا متولد شد. چرنیشفسکی در کودکی بسیار اهل مطالعه بود. عشق او به کتاب، لقب «کتابخوار» را برایش به ارمغان آورد. در سپتامبر ۱۸۴۲، او در مدرسه ای در ساراتوف ثبت نام کرد. او وقت خود را در آنجا عمدتاً برای خودآموزی صرف کرد. چرنیشفسکی بدون اتمام تحصیلات خود در این مدرسه ، به پایتخت رفت و در سال ۱۸۴۶ در بخش تاریخ و زبانشناسی دانشکده فلسفه دانشگاه سن پترزبورگ ثبت نام کرد. در بهار ۱۸۴۸، نیکولای گاوریلوویچ به رویدادهای انقلابی در کشورهای اروپای غربی علاقهمند شد. به لطف تعاملاتش با آ.و. خانیکوفِ پتراشوسکی، چرنیشفسکی شروع به مطالعه آثار فیلسوف و سوسیالیست آرمانشهرگرای فرانسوی، شارل فوریه، کرد. در سال ۱۸۵۳، او با اُ. اس. واسیلیوا آشنا شد و خیلی زود با او ازدواج کرد. در ماه مه، این زوج به سن پترزبورگ نقل مکان کردند. این دوره آغاز فعالیت ادبی چرنیشفسکی بود. در ماه مه ۱۸۵۵، نیکولای گاوریلوویچ از پایاننامه کارشناسی ارشد خود با عنوان «رابطه زیباییشناختی هنر با واقعیت» دفاع کرد. در آن، او نظر زیر را در مورد هنر ابراز کرد: «از تعریف «زیبایی زندگی است»، چنین برمیآید که بزرگترین زیبایی واقعی دقیقاً زیبایی است که انسان در دنیای واقعیت با آن مواجه میشود، و نه زیبایی که توسط هنر خلق میشود.» پس از دفاع از پایاننامهاش، چرنیشفسکی مدرک دانشگاهی خود را دریافت نکرد، زیرا وزیر آموزش و پرورش، آ. اس. نوروف، مانع از آن شد. نیکولای گاوریلوویچ تنها در سال ۱۸۵۸ مدرک کارشناسی ارشد خود را در ادبیات روسی دریافت کرد. در همان زمان، او به عنوان سردبیر مجله «مجموعه نظامی» منصوب شد. در فوریه ۱۸۶۴، نیکولای گاوریلوویچ به ۱۴ سال کار سخت و تبعید مادامالعمر در سیبری محکوم شد. الکساندر دوم حکم او را به نصف کاهش داد. در مجموع، نیکولای گاوریلوویچ تقریباً بیست سال را در زندان، کار سخت و تبعید گذراند. تلاشهایی برای آزادی او به صورت دورهای انجام میشد. در سال ۱۸۸۳، به او اجازه بازگشت به روسیه اروپایی داده شد. در ژوئن ۱۸۸۹، چرنیشفسکی به ساراتوف نقل مکان کرد. در ماه اکتبر، به مالاریا مبتلا شد. در ۱۷ (۲۹) اکتبر، نیکولای گاوریلوویچ درگذشت. او در گورستان واسکرسنسکویه در ساراتوف به خاک سپرده شد. اثر داستانی اصلی چرنیشفسکی رمان «چه باید کرد؟» است که در دوران زندان در قلعه پیتر و پاول نوشته شد و نخستین بار در سال ۱۸۶۳ در مجله «سوورمنیک» منتشر شد. این رمان با عجله نوشته شده است. علاوه بر این، نویسنده عملاً هیچ امیدی به انتشار آن نداشت.
چرنیشفسکی کمتر از ده سال را بشدت و با کارآیی – از ۱۸۵۳ تا ۱۸۶۱ – به نقد ادبی پرداخت. اما این فعالیت او دوران کاملی را در تاریخ اندیشه ادبی و زیباییشناسی روسیه تشکیل داد. پس از آمدن به نشریه «سوورمننیک» نکراسوف در سال ۱۸۵۳ ، خیلی زود رهبری بخش انتقادی و کتابشناسی این نشریه را بر عهده گرفت که به مرکز ایدئولوژیک نیروهای ادبی کشور تبدیل شد. چرنیشفسکی ادامه دهنده و جانشین بلینسکی بود و در درک وظایف نقد، از تجربه داهیانه سلف خود بهره برد. او نوشت: «نقد بلینسکی به طور فزایندهای با علایق زنده زندگی ما سرشته شد، پدیدههای این زندگی را بهتر و بهتر درک کرد و با قاطعیت بیشتری کوشید تا اهمیت ادبیات برای زندگی و رابطهای را که ادبیات باید با زندگی، به عنوان یکی از نیروهای اصلی حاکم بر توسعه آن، حفظ کند، برای همگان توضیح دهد». چه چیزی میتواند بالاتر از چنین نقش نقد باشد – کارایی بر خلاقیت هنری، که میتواند واقعیت را «اداره و هدایت» کند؟ این «نمونهی راهنما»ی بلینسکی برای چرنیشفسکیِ منتقد، اساسی بود.
دوران ادبی و انتقادی فعالیت های چرنیشفسکی- سالهای نضج دگرگونی های اجتماعی- اقتصادی در زندگی روسیه بود، زمانی که مسئله دیرینه دهقانی در روسیه با همه نیرو خواستار راهحل خود بود. نیروهای اجتماعی بسیار متنوع – سلطنتطلبان ارتجاعی، لیبرالها و انقلابیون – تلاش کردند تا در این راهحل مشارکت کنند. آنتاگونیسم اجتماعی و ایدئولوژیک آنها پس از اصلاحات دهقانی اعلام شده توسط استبداد در سال ۱۸۶۱ آشکار و بارز شد. آنگونه که معلوم است، وضع انقلابی که تا سال ۱۸۵۹ در کشور به وجود آمده بود، به انقلاب فرا نروید، اما دقیقاً در مورد یک تحول انقلابی بنیادی زندگی روسیه بود که بهترین مردمان آن دوران به آن می اندیشیدند. و نخستین کس در میان آنها چرنیشفسکی است. او بهای فعالیتهای سیاسی انقلابی خود را با حبس در قلعه و سالهای طولانی تبعید پرداخت کرد و این سرنوشت غمانگیز برای او غیرمنتظره نبود. او در سالهای جوانی خود آن را پیشبینی کرده بود. چه کسی گفتمان او در ساراتوف با همسر آیندهاش را به یاد نمیآورد: «من چنان طرز فکری دارم که باید هر لحظه منتظر باشم تا ژاندارمها از راه برسند، مرا به پترزبورگ ببرند و در قلعهای زندانی کنند… به زودی شورشی خواهیم داشت… من بی شک در آن شرکت خواهم کرد».
چرنیشفسکی این واژگان را در سال ۱۸۵۳ نوشت، همان سالی که او به کار ادبی در مجلات سن پترزبورگ (نخست در “یادداشتهای میهنی” و سپس در”سوورمننیک”) پرداخت. از شماره فوریه ۱۸۵۴ مجله “سوورمننیک”، جایی که چرنیشفسکی مقالهای درباره رمان و داستانهای کوتاه م. آودیف منتشر کرد، نوشتههای انتقادی او در این مجله به طور منظم منتشر شدند. در همان سال، او مقالاتی درباره رمان «سه فصل زندگی» اثر ای. تور و کمدی « فقر فضیلت نیست » اثر استروسکی منتشر کرد. مقاله «درباره صداقت در نقد» نیز در همان زمان منتشر شد. آگاهی انقلابی نویسنده جوان را نمیتوان در نخستین مقالات انتقادی او بیان کرد. اما در این مقالات، تحلیل سخنان او از آثار هنری مشخص تابع حل وظایف بزرگ اجتماعی- ادبی بود. به معنای عینی خود، خواستههایی که این منتقد جوان از ادبیات داشت، برای توسعه بیشتر آن از اهمیت بالایی برخوردار بود.
نخستین برآمدهای انتقادی چرنیشفسکی همزمان با کار او بر روی رساله معروفش، «رابطه زیباییشناختی هنر با واقعیت» بود. اگر چرنیشفسکی هرگز پدیدههای مشخص روند ادبی جاری را ارزیابی نکرده بود، او بهر ترتیب با این رساله تأثیر شگرفی بر اندیشه انتقادی ادبی میگذاشت. «روابط زیباییشناختی…» خود پایه نظری و فلسفی نقد را تشکیل میداد. گذشته از فرمول اساسا مهم برای نقد ادبی«زیبایی زندگی است»، در رساله ارزیابی فوقالعادهای از وظایف هنر وجود دارد. سه مورد آنها چنین هستند: بازگویی، تبین و داوری. با دقت و موشکافی ر اصطلاح شناسانه، میتوان به ماهیت مکانیکی خاصی از چنین طبقهبندی اهداف هنری پی برد: گذشته از همه اینها، خود بازتولید از پیش دربردارنده یک عنصر توضیحی است. خود چرنیشفسکی این را درک کرده بود. اما برای او مهم بود که فرآیند خلاقانه دگرگونکنندهی آگاهی هنری از جهان را توصیف کند. این نظریهپرداز هنر با واژه ی «حکم» بر رابطهی فعال نویسنده با شیء واقعیِ در حال بازتولید تأکید میکرد.
روی هم رفته، این رساله، با تأثر و گیرندگی ماتریالیستی مداوم، با استدلال فلسفی عمیق برای اولویت زندگی بر هنر، و تعریف خصلت اجتماعی خلاقیت هنری (“دارای اهمیت عمومی در زندگی – این محتوای هنر است”) مانیفستی قابل توجه از رئالیسم روسی بود. این نقش به ویژه اگر شرایط اجتماعی دورانی را که چرنیشفسکی رساله خود را نوشت و نخستین مقالات انتقادی خود را منتشر کرد، به یاد آوریم، آشکار و روشن میشود. سالهای ۱۸۵۳-۱۸۵۴ پایان «هفت سال تیره و حزن آور» (به اصطلاح آن زمان) بود، واکنش سیاسی که پس از سال ۱۸۴۸، سال رویدادهای انقلابی در بسیاری از کشورهای اروپایی، بر روسیه نازل شده بود. این امر تأثیر شدیدی بر زندگی ادبی روسیه گذاشت و بخش قابل توجهی از روشنفکران ادبی، حتی کسانی را که اخیراً به مقالات بلینسکی روی آورده و از عشق خود به «ویساریون سرسخت» سخن گفته بودند، ترساند. حالا دیگر نام بلینسکی را هم نمیتوانستند در مطبوعات بیاورند. نقش و شمایل طنزآمیز واقعیت، که در ادبیات دهه ۱۸۴۰ تحت تأثیر گوگول شکوفا شده بود و مورد استقبال گرم و تفسیر بلینسکی قرار گرفته بود، اکنون واکنش متفاوتی را برمیانگیخت. نقد زیباییشناختی رایج، نویسندگانی را که به مسائل روز پاسخ میدادند، به چالش میکشید. طی شش سال – از ۱۸۴۸ تا ۱۸۵۴ – دروژینین «نامههایی از یک مشترک خارج از شهر در مورد روزنامهنگاری روسیه» را در “سوورمنیک” منتشر کرد که از نظر ظاهری شبیه نقدهای ادبی سالانه بلینسکی بودند، اما در اصل زیباییشناسی این متفکر انقلابی بزرگ را رد میکردند، زیرا در این «نامهها» این تز بعنوان یک مضمون تکرارشونده طنینانداز بودند: “دنیای شعر از جهان نثر جدا است”. بسیاری از منتقدان این گرایش تلاش کردند خوانندگان را متقاعد کنند به آنکه آثار پوشکین چنین «جهان شعر» را دارد. برای نمونه، آننکوف، که برای ترویج میراث پوشکین تلاش زیادی کرد و مجموعهای از آثار این شاعر بزرگ را به زیبایی منتشر کرده بود، این موضوع را تأیید کرده است. دروژینین نوشت: «در برابر جریان طنزآمیزی که تقلید افراطی ما از گوگول ما را به آن سوق داده است، شعر پوشکین میتواند به عنوان بهترین سلاح عمل کند». اکنون، طبیعتاً، رودر رو قرار دادن دو بنیانگذار رئالیسم روسی عجیب به نظر میرسد، اما در آن زمان این مسئله جنبههای اساسی زندگی ادبی و روزنامهنگاری را تعیین میکرد. تقابل تصنعی رویکردهای پوشکین و گوگول با هیچ اعتراضی از سوی چرنیشفسکی مواجه نشد و او به مدافع سرسخت رویکرد طنزآمیز گوگول به ادبیات تبدیل شد. او این روش را با قاطعیت دنبال کرد و با نخستین مقاله خود در مورد رمان و داستانهای کوتاه آودیف آغاز کرد.
از دیدگاه چرنیشفسکی، ارزش هنری آثار آودیف پایین است، زیرا آنها «با معیارهای سده ما مطابقت ندارند»، یعنی «با معیارهای والای ادبیات واقعگرایانه روسیه مطابقت ندارند». نخستین اثر آودیف – بخشهای نخست رمان «تامارین» – تقلید آشکاری از «قهرمان دوران ما» را نشان میداد. اما در مجموع، به نظر میرسد که این رمان کپی «یوجین اونگین» و «پولینکا ساکس» اثر دروژینین است. این نویسنده همچنین داستانهایی دارد که یادآور «نامههای یک سیاح روسی» اثر کارامزین است. تقلیدگرایی و بت وارگی و احساساتگرایی خاص آودیف (برای نمونه در داستان «روزهای روشن») نویسنده را به نقض حقیقت زندگی و دور شدن از واقعگرایی سوق میدهد. آودیف، به گفته چرنیشفسکی، «کرکس ها و زاغهایی را، که زیر رنگ های گلگون آرامیده اند»، میخواهد همواره به عنوان کبوترهای بیگناه ارائه دهد. آودیف فاقد درک اینکه «مفاهیم زندگی انسانهای واقعاً معاصر»چیست و موفقیت خلاقانه برای یک نویسنده تنها در صورتی امکانپذیر است که « او متقاعد شود اندیشه و محتوا نه از احساساتگرایی بی اساس، بلکه از تفکر ناشی میشود». این توصیف تند اساساً با ارزیابیهای منتقدان «زیباییشناختی» از رمان آودیف متفاوت بود و در واقع، علیه دومی بود. در سال ۱۸۵۲، دودیشکین در «یادداشتهای میهنی» با تأیید بسیار از «تامارین» آودیف و به ویژه از یکی از شخصیتهای رمان نوشته بود. و هر چند در این اثر انتقادی نخستین، چرنیشفسکی هنوز سنت گوگولی را به عنوان سنت ویژه و پربار برجسته نمیکند، اما در متن مقاله، هشدار علیه روایت شاعرانه (“رنگآمیزی گلگون”) آودیف، که در سرشت خود ضد گوگول است، پیش از هر چیز به عنوان تلاشی برای سمتدهی نویسنده به سوی حقیقت با هوشیاری و بیرحمانه نویسنده “بازرس ” و “ارواح مرده” به نظر میرسد.
چنین است ایده بنیادی ادبی و زیباییشناختی مقاله چرنیشفسکی در مورد رمان «سه فصل زندگی» اثر اوگنیا تور. در اینجا، منتقد ارزیابی صریحتری از پیامدهای زیباییشناختی نوشتههای پوچ نسبت به مقالهاش در مورد آودیف بیان میکند. سبک روایی در رمان با نوعی وجد و تصنع عجیب متمایز میشود و از این رو در آن «نه باورپذیری در شخصیتها هست و نه احتمال در سیر رویدادها ». فقدان تفکر عمیق در رمان نه به سبکی واقعگرایانه، بلکه در اصل به کیفیتی ضد هنری تبدیل میشود. این اظهار نظر تند و سخت چرنیشفسکی دوراندیشانه از آب درآمد و به طور دقیق ارزش فعالیت ادبی ای. تور را در آینده مشخص کرد: معلوم است که داستانهای او «پیرزن» و «در مرز» که در سالهای ۱۸۵۶-۱۸۵۷ منتشر شدند، تقریباً با عدم تایید و نکوهش همگانی روبرو شدند و نویسنده از آفرینش هنری دست کشید. چرنیشفسکی نسبت به نمایشنامه « فقر فضیلت نیست » اثر استروسکی برخورد بسیار تندی داشت. این منتقد با ارزیابی کلی بسیار بالای کمدی «مردم خود – بیایید تسویه حساب کنیم» اثر استروسکی که در سال ۱۸۵۰ ظاهر شد، موافق بود. اما او نمایشنامه « فقر فضیلت نیست » را گواهی بر افول استعداد نمایشنامهنویس میدانست. او ضعف نمایش را در «تمجید از شیوه زندگی قدیمی»، «آرایش زننده آنچه که نمیتواند و نباید آراسته شود» میدید. منتقد از ترس اتهامات احتمالی تعصب ایدئولوژیک در تحلیل خود، اعلام میکند که در مورد نیت نویسنده نمایشنامه بحث نمیکند، بلکه در مورد اجرای آن – یعنی شایستگیهای هنری آن – بحث میکند که در این مورد ناچیز است: نویسنده «نه یک اثر هنری، بلکه چیزی دوخته شده از تکههای پارچه مختلف» نوشته است. منتقد در این کمدی «مجموعهای از اپیزودها، مونولوگها و روایتهای نامنسجم و غیرضروری» میبیند، اگرچه خودِ قصد ارائه انواع مهمانیهای شب کریسمس با معماها و تعویض لباسها هیچ اعتراضی ایجاد نمیکند. سخن در مورد برخی نقصهای ترکیبی در نمایشنامه نیست، اما خوانندهی دقیق متوجه خواهد شد که صحنهها و مونولوگهای غیرضروری ناشی از تمایل نمایشنامهنویس به ایدهآلسازی جنبههای خاصی از زندگی، ایدهآلسازی شیوهی زندگی بازرگانی مردسالارانه است، جایی که ظاهراً بخشش و اخلاق والا حکمفرماست. ایدهآلسازی، به یک معنا، برای آستروفسکی برنامهریزانه بود، آنطور که در مقالات انتقادی او (از جمله، مقالهای در مورد “ا. تور”) در مجلهی ” موسکویتیانیناندکی پیش از خلق اثر« فقر فضیلت نیست » (در سالهای ۱۸۵۰-۱۸۵۱) مشهود است.
به طور کلی، مکتب نقد و ادبیات اسلاودوستی با مکتب «طبیعی» گوگولی مخالف بود، مکتبی که از هرگونه ایدهآلسازی واقعیت به دور بود. از این رو، همدلی کامل منتقدان «زیباییشناختی» (دروژینین، دودیشکین) با گرایش اسلاودوستی استروسکی از همین جا ناشی میشد. این شرایط اخیر، رد شدید نمایشنامهی استروسکی توسط چرنیشفسکی را توضیح میدهد، که بدین ترتیب به طور عینی از مکتب گوگول دفاع کرد. دلیل دیگر برای نقد بسیار تندتر این نمایشنامه در مقایسه با مقاله مربوط به آودیف، در مقاله «درباره صداقت در نقد» تصریح شده است. چرنیشفسکی مینویسد: «همه موافقند که عدالت و سودمندی ادبیات بالاتر از احساسات شخصی نویسنده است. و شدت حمله باید متناسب با میزان آسیب به ذوق و سلیقه عمومی، میزان خطر، و قدرت نفوذی که به آن حمله میکنید، باشد ». نفوذ آستروفسکی بر عموم مردم به طور غیرقابل مقایسهای بیشتر از نفوذ آودیف و ایوگ. تور است. در پایان مقاله، منتقد نسبت به چنین «استعداد شگفتانگیزی» مانند آستروفسکی ابراز خوشبینی کرده است. مشخص است که مسیر خلاقانه بعدی این نمایشنامهنویس، امیدهای چرنیشفسکی را تأیید کرد (او در اوایل سال ۱۸۵۷، از نمایشنامه «موقعیت سودآور» استقبال خواهد کرد). سخنان انتقادی چرنیشفسکی در یکی از نقاط عطف، بدون شک نقش مثبتی در تکامل هنر نمایشی آستروفسکی ایفا کرد. اما موضع ادبی-انتقادی چرنیشفسکی جوان ضعف نظری خاصی داشت که منجر به نوعی جانبداری در توصیف خاص او از «فقر فضیلت نیست» شد. این ضعف، فلسفی و زیباییشناختی است و از برخورد چرنیشفسکی با تصویر هنری ناشی میشود. او در رساله خود، ماهیت تعمیمدهنده تصویر هنری را دست کم گرفته بود. او نوشت: «تصویر در یک اثر شاعرانه… چیزی بیش از یک اشاره رنگپریده، کلی و مبهم به واقعیت نیست». این یکی از پیامدهای صورتبندی نه چندان دیالکتیکی رساله او از این پرسش است که کدام یک بالاتر است: واقعیت یا هنر.
این برداشت گاهی اوقات چرنیشفسکی را بر آن میداشت که تصاویر هنری را تجسم سادهای از ایده نویسنده ببیند. با این حال، در واقعیت، تصویر گستردهتر از این است و هرچه نویسنده بزرگتر باشد، عملکرد تعمیمدهنده تصویر هنری برجستهتر است. چرنیشفسکی بعداً به این درک رسید، اما فعلاً متوجه نشد که در نمایشنامهای از یک نمایشنامهنویس برجسته، محتوای تصاویر به هیچ وجه محدود به اسلاودوستی یا ایدههای دیگر نویسنده نیست و آنگونه که بیشتر در هنرهای بزرگ روی می دهد، دارای حقیقت هنری درخور نگرشی هستند. چرنیشفسکی در نوشته خود «درباره صداقت در نقد» بازگو کرد که شخصیت مرکزی نمایشنامه- “لوبیم تورتسوف”-، واقعگرا و «وفادار به واقعیت» است، اما نتیجهگیرهای تئوریکی از این نگرش نکرد. او این احتمال را در نظر نگرفت که «ایده کلی» ضعیف و باور ناپذیر نمایشنامه میتواند حداقل تا حدی در طول روایت دراماتیک رد شود. پس از این، در نیمه دوم دهه 1950، هنگامی که چرنیشفسکی، به همراه دوبرولوبوف، اصول «نقد واقعی» را تدوین کردند، یعنی نخست از تمامی منطق درونی یک اثر هنری، «حقیقت شخصیتها» را در نظر گرفتند و نه ایدههای نظری نویسنده را، عینیت کامل ارزیابیهای انتقادی خود را نشان دادند. البته، این امر در سخنان انتقادی اولیه به ویژه در ارزیابی های آثار آودیف و ای. تور روشن و مسلم است. فراموش نکنیم که چرنیشفسکی ضمن اشاره به اشتباه محاسباتی نظری منتقد، «ایدههای کلی» و انگیزههای فردی را در آثاری که با گیرندگی و شوق اصلی و انتقادی ادبیات روسیه، که والاترین بیان آن در آثار گوگول بود، مطابقت نداشتند، رد میکرد. با این وجود، مبارزه برای جهتگیری گوگولی در ادبیات و رویارویی آن با نمونه پوشکینی خطرات بسیاری در خود دارد. به هر حال، به نظر میرسد که در آن دوران تنها تورگنیف بر این باور بود که ادبیات معاصر باید به همان اندازه به تجربه هم پوشکین و هم گوگول دست یابد، در حالی که منتقدان هر دو اردوگاه در ارزیابیهای خود بسیار یکجانبه بودند.
چرنیشفسکی، به ویژه، در ارزیابی خود از پوشکین از یکجانبهگرایی اجتناب نکرد. چرنیشفسکی در مقالهای طولانی درباره آثار پوشکین که توسط آننکوف در سال ۱۸۵۵ منتشر شد، تلاش میکند تا بر غنای محتوا در آثار این شاعر بزرگ تأکید کند. او میگوید که «در هر صفحه… سرشار از هوش است». در مقاله «آثار آ.س. پوشکین»، میتوان خواند که: « پوشکین همه امکانات تکامل بیشتر ادبیات روسیه را فراهم کرد و تا حدی هنوز در حال آمادهسازی است». پوشکین «پدر شعر ماست». چرنیشفسکی با بیان این مطلب، در وهله نخست به سهم شاعر در ایجاد یک فرم هنری ملی اشاره میکند، که بدون آن ادبیات روسیه نمیتوانست بیشتر تکامل یابد. در سایه پوشکین، هنری پدید آمد که به گفته چرنیشفسکی، «نه تنها یک پوسته، بلکه هم هسته و هم پوسته را با هم تشکیل میدهد». ادبیات روسیه نیز به این نیاز داشت. مفهوم مورد نظر منتقد آشکارا تا حدودی شماتیک و همچنین از نظر اصطلاحات آسیبپذیر است. اما چرنیشفسکی در ارزیابی خود از میراث پوشکین بسیار متناقض است. این به این دلیل نیست که او در ارزیابی آثار متاخر پوشکین، که در آنها هیچ چیز هنری ندیده است، اشتباه میکند (و اشتباه بلینسکی را تکرار میکند). او با ادعای دروژینین مبنی بر “لحن آشتیجویانه و شاد” در اشعار پوشکین موافق نبود، اما تلاشی هم برای رد آن نکرد. چرنیشفسکی معتقد بود که “دیدگاههای کلی” پوشکین چندان اصیل نیستند و از کارامزین و دیگر مورخان و نویسندگان وام گرفته شدهاند. این منتقد نتوانست عمق و غنای محتوای هنری آثار پوشکین را درک کند. آن اشتباه محاسباتی تئوریکی که در مقالهی مربوط به «فقر فضیلت نیست» اثر آستروفسکی مشهود است، در دست کم گرفتن محتوای انواع هنری کمدی است و حضور خود را در قضاوت دربارهی پوشکین بخوبی نشان داده است. و هر چند چرنیشفسکی در مقالهاش دربارهی پوشکین می نویسد به اینکه یک منتقد، ضمن تحلیل یک اثر هنری، باید «در جوهرهی شخصیتها تعمق کند» و اینکه در پوشکین «وفاداری روانشناختی کلی شخصیت ها» وجود دارد، اما او نگاه گستردهتری به محتوا، به «ایدهی کلی» در این شخصیتها، نینداخت. گذشته از این، چرنیشفسکی «وفاداری به شخصیت » پوشکین را در وهله نخست به عنوان گواهی بر تسلط بالای خلاقانهی شاعر در حوزه فرم تفسیر کرده بود. اصول «نقد واقعی»، زمانیکه محتوای اثر هنری، از جمله «ایده کلی» و «باورهای کلی» نویسنده، در تحلیل تمام جزئیات روایت و البته شخصیتهای هنری آشکار میشود، کمی دیرتر توسط چرنیشفسکی محقق شد. اما خیلی زود. و این مصادف با زمانی بود که مبارزه چرنیشفسکی انگیزه جدیدی پیدا کرد و در ادبیات معاصر پشتیبان یافت. «هفت سال تیره و تار» در زندگی اجتماعی روسیه رو به پایان بود و ارتجاع سیاسی موقتاً عقبنشینی میکرد ، اما «نقد زیباییشناختی» همانند پیشین از پذیرش تأثیر تعیینکننده جریان گوگول بر ادبیات معاصر خودداری میکرد. برعکس، چرنیشفسکی، در شرایطی که مبارزه اجتماعی وارد مرحله نوینی میشد و ایدههای انقلاب دهقانی در حال بلوغ بودند، امید زیادی به جذب رئالیسم گوگول توسط ادبیات معاصر دارد. او اثر بزرگ خود، «مقالاتی درباره دوره گوگول در ادبیات روسیه» را خلق می کند که در آن می نویسد: «گوگول نه تنها به عنوان یک نویسنده نابغه، بلکه در عین حال به عنوان رهبر یک مکتب – تنها مکتبی که ادبیات روسیه میتواند به آن افتخار کند – اهمیت دارد». این دموکرات انقلابی یقین داشت که تنها در این مورد، با پایبندی به مکتب و جریان طنزآمیز گوگول، ادبیات نقش اجتماعی- سیاسی خود راکه زمانه به آن دیکته کرده است ایفا خواهد کرد.
امیدهای چرنیشفسکی بر تحولات ادبی واقعی آن دوران متکی بود. او در «یادداشتهایی درباره مجلات» (۱۸۵۷) با رضایت از تکامل آستروفسکی یاد می کند و به رئالیسم دوره کمدی « این یک امر خانوادگی است – ما خودمان آن را حل می کنیم » بازگشت. در نمایشنامه « یک موقعیت سودآور »، منتقد «جهتگیری نیرومند و اصیل» را در اندیشه کلی – یعنی یک مسیر بحرانی – دید. چرنیشفسکی حقیقت و اصالت زیادی را در محتوای اخلاقی کمدی یافت. حس زیباییشناسی منتقد از این که «بسیاری از صحنههای نمایشنامه به طرز فوقالعادهای اجرا شدهاند» راضی بود. چرنیشفسکی موفقیت بزرگ خلاقانه این نمایشنامهنویس را با یکپارچگی مفهوم اتهامآمیز جدی او و اجرای آن توضیح می دهد. در همان زمان، چرنیشفسکی به حمایت از پیسمسکی علیه دروژینین برخاست، که معتقد بود داستانهای این نویسنده، احساسی تسلیبخش و آشتیجویانه ایجاد میکنند. این منتقد در لحن تیرهی داستانهای «ساکن سن پترزبورگ»، «دیو جنگل» و «آرتل نجار»، حقیقت تلخ زندگی را تشخیص داد.
او مقالهای طولانی با عنوان «آثار و نامههای ن. و. گوگول» نوشت که به نسخه شش جلدی ۱۸۵۷ ویرایششده توسط پ. ا. کولیش اختصاص داده شده بود. در اینجا، چرنیشفسکی درباره «شیوه تفکر» گوگول بحث میکند و این مفهوم را به طور گسترده تفسیر میکند – به عنوان نظام دیدگاههای نویسنده که در آثار هنری او بیان شده است (مقالات قبلی چرنیشفسکی چنین درک گستردهای از جهانبینی هنرمند ارائه نداده بودند). او به این ادعا که «گوگول خودش معنای آثارش را نمیفهمید – این پوچ و بیش از حد بدیهی است» اعتراض میکند.
چرنیشفسکی همواره تأکید میکند که گوگول معنای آثار طنزآمیز خود را کاملاً درک میکرد، اما «گوگول که از رشوهخواری و خودسری مقامات استانی در نمایشنامه خود بنام «بازرس » خشمگین بود، پیشبینی نمیکرد که این خشم به کجا خواهد انجامید: به نظر او کل ماجرا به تمایل به نابودی رشوهخواری محدود میشد؛ ارتباط این پدیده با سایر پدیدهها برای او روشن نبود».
گوگول حتی در اواخر دوران فعالیت خود، زمانی که جلد دوم «نفوس مرده» را با آن، به گفته چرنیشفسکی، «آرمانگرایی بی مورد و ناخوش آیند» خلق کرد، از طنزپردازی دست نکشید. چرنیشفسکی، با تلخی قابل درکی، مانند بلینسکی، که فلسفه مذهبی «گزیدههایی از مکاتبات با دوستان» را پذیرفته بود، میپرسد: آیا گوگول واقعاً فکر میکند «که ‘مکاتبات با دوستان’ جایگزین شنل آکاکی آکاکیویچ خواهد شد»؟ منتقد به پرسش خود پاسخ مثبت نمیدهد. او بر این باور است که صرف نظر از باورهای نظری جدید گوگول، جهانبینی و حساسیت عاطفی نویسنده «شنل» بدون تغییر باقی مانده است. در فرایند ادبی میانه دهه های ۱۸۵۰، چرنیشفسکی «پشتوانه و ضمانت تکامل نهایی و خشنود کننده تر ایدههایی را یافت که گوگول تنها از یک سو، بدون درک کامل ارتباط متقابل، علل و پیامدهای آنها، به آنها پی برده بود». این اثر بر اساس آثار برجستهترین پیرو گوگول، ام. ای. سالتیکوف (ن. شچدرین)، ساخته شده بود. چرنیشفسکی در آثار اولیه شچدرین، نوع نسبتاً متفاوتی از تفکر هنری را تشخیص داد، تفکری که منجر به نوع جدیدی از واقعگرایی شد. تفاوتهای بین آثار گوگول و شچدرین، علاوه بر مسائل، موضوعات طنزآمیز و سایر جنبههای محتوای آنها، در میزان انطباق تفکر ذهنی نویسندگان با نتایج عینی بازنمایی هنری آنها نهفته است. چرنیشفسکی پیش از این در مقاله خود درباره گوگول خاطرنشان کرده بود که شچدرین، در «نوشتارهای استانی»، برخلاف نویسنده «نفوس مرده»، ریشههای رشوهخواری، آنچه آن را حفظ میکند و چگونگی ریشهکن کردن آن را کاملاً درک میکند.
چرنیشفسکی در مقالهای ویژه (در سال ۱۸۵۷) درباره مجموعه مقالات شچدرین که پیشتر به آنها اشاره شد، انتشار آنها را «یک واقعیت تاریخی از زندگی روسیه» اعلام کرد. این ارزیابی، هم اهمیت اجتماعی و هم ادبی کتاب را نشان میدهد.
چرنیشفسکی « نوشتارهای استانی» خود را به سنت گوگولیایی مرتبط میکند، اما در پی روشن کردن منحصر به فرد بودن آنها است. او با تحلیل شخصیتهای هنری خلق شده توسط شچدرین، ایده اصلی مقالات را آشکار میکند که بازتاب دهنده یک اصل حیاتی زندگی است: جبر گرایی شخصیت، وابستگی آن به جامعه و شرایط زندگی. چرنیشفسکی با تکیه بر قیاسهای تاریخی گسترده، ایده جبر گرایی اجتماعی فرد و شخصیت را از دیدگاههای گوناگونی بررسی کرد. از روابط بین جمعیت هند و استعمارگران انگلیسی گرفته تا درگیری در روم باستان، زمانی که سیسرو معروف، حاکم سیسیل را به دلیل سوءاستفاده از قدرت محکوم کرد، چرنیشفسکی در همه جا تأییدی بر ایده خود مییابد: رفتار مردم تابع موقعیت، سنت اجتماعی و قوانین حاکم بر آنهاست. برای منتقد، وابستگی ویژگیهای اخلاقی و به ویژه باورهای یک فرد به عوامل عینی غیرقابل انکار است.
چرنیشفسکی تمام اشکال این وابستگی را ردیابی و شخصیت کارمند رشوهگیر را تحلیل میکند. رشوهخواری نه تنها برای کارمند، بلکه برای همه اطرافیانش نیز مشخص است. میتوان کارمند را به خاطر انتخاب شغل نامناسب محکوم کرد و حتی او را به ترک شغل تشویق کرد، اما فرد دیگری جای او را خواهد گرفت و اصل موضوع تغییر نخواهد کرد. چرنیشفسکی معتقد است که هیچ فرد کاملاً و به طرز ناامیدکنندهای بد نیست – فقط شرایط بد وجود دارد. او مینویسد: «سختترین شرور، هنوز یک انسان است، یعنی موجودی که ذاتاً به احترام و عشق به حقیقت تمایل دارد… شرایط مضر را از بین ببرید، ذهن فرد به سرعت روشن میشود و شخصیت او شریف میشود». از این رو، چرنیشفسکی خواننده را به ایده نیاز به تغییر کامل در «شرایط»، یعنی یک تحول انقلابی در زندگی، سوق میدهد.
در این مقاله اساساً روزنامهنگارانه با چنین تمرکز اجتماعی آشکاری، چرنیشفسکی سرسختانه بر علاقه ویژه خود به صرفاً «جنبه روانشناختی تیپها» در مقالات شچدرین تأکید میکند. این اندیشه باطناً با مقالات مکرر چرنیشفسکی در سالهای ۱۸۵۶-۱۸۵۷ در مورد «حقیقت شخصیت ها» همچون مهمترین فضیلت هنر مرتبط است. «حقیقت شخصیت ها» نه تنها بازتابی از جنبههای اساسی زندگی است، بلکه یک حقیقت روانشناختی نیز هست و دقیقاً همین حقیقت است که منتقد در تصاویر خلق شده توسط شچدرین مییابد. مانند خودِ «نوشتارهای استانی»، تفسیر چرنیشفسکی از آنها نیز به یک واقعیت تاریخی در زندگی معنوی روسیه تبدیل شد. مقاله « نوشتارهای استانی» به وضوح نشان داد که مبارزه چرنیشفسکی برای رئالیسم وارد مرحله نویی شده است. رئالیسم، آنطور که چرنیشفسکی تفسیر میکرد، به زبان معاصر به یک عامل ساختاری در اثر هنری تبدیل شد. البته، منتقد پیش از این کارکرد تصویرگری هنر را رد کرده بود، اما تنها اکنون – در سالهای ۱۸۵۶-۱۸۵۷ – بود که عمیقاً پیوندهای دیالکتیکی بین «ایده کلی» و تمام جزئیات یک اثر را درک کرد. چه کسی در آن زمان درباره ضرورت وحدت در یک اثر هنری بین ایده درست و هنر ننوشته بود؟ با این حال، دروژینین، دودیشکین و دیگر نمایندگان نقد «زیباییشناختی» فاقد مبانی محکم تحلیل انتقادی بودند: آگاهی از پیوندهای درونی هنر با واقعیت، قوانین واقعگرایی. آنها ضمن تحلیل گاه بسیار ماهرانه فرم هنری – ترکیببندی، موقعیت طرح داستان، جزئیات صحنههای خاص – ، از دیدن منابع پرمضمون همه این «قوانین زیبایی» در هنر غافل ماندند. چرنیشفسکی، در «یادداشتهایی درباره مجلات» برای سال ۱۸۵۶، تعریف خود را از هنر ارائه داد: «هنر در تطابق فرم با ایده است؛ بنابراین، برای بررسی شایستگیهای هنری یک اثر، لازم است تا حد امکان دقیق بررسی شود که آیا ایده زیربنایی اثر درست است یا خیر. اگر ایده نادرست باشد، نمیتوان از هنر سخن گفت، زیرا فرم نیز نادرست و پر از تناقض خواهد بود. تنها اثری که در آن یک ایده واقعی تجسم یافته باشد، هنری است، اگر فرم کاملاً با ایده مطابقت داشته باشد. برای حل مسئله اخیر، لازم است بررسی شود که آیا تمام اجزا و جزئیات اثر واقعاً از ایده اصلی آن سرچشمه میگیرند یا خیر. مهم نیست که یک جزئیات خاص – یک صحنه، یک شخصیت، یک بخش – چقدر پیچیده یا زیبا باشد، اگر به بیان کامل ایده اصلی اثر کمک نکند، به هنر آن آسیب میرساند. این روش نقد واقعی است». این تفسیر از هنر برای چرنیشفسکی صرفاً یک بیانیه نظری باقی نماند. در اصل، تمام پدیدههای ادبی، گذشته و حال، توسط چرنیشفسکی با کمک آن «بررسی» میشوند. مقالات چرنیشفسکی درباره دو شاعر را بررسی میکنیم: وی. بندیکتوف و ن. شچربینا. چرنیشفسکی، مانند بلینسکی، نظر منفی نسبت به آثار بندیکتوف داشت. این منتقد در مجموعه آثار سه جلدی او، تنها سه یا چهار شعر یافت که حاوی اندکی اندیشه بودند. در بقیه آثار، او فقدان تناسب زیباییشناختی و «تخیل شاعرانه» را مشاهده کرد که بدون آنها «اشعار آقای بندیکتوف سرد و تصاویرش نامنسجم و بیروح باقی میمانند». جزئیات بندیکتوف بیشتر طبیعتگرایانه و حتی «فیزیولوژیکی» است که برای خوانندهای که سختگیر نیست، جذاب است. آثار شاعرِ روزگاری خوشآتیه، شچربینا، نمونهی دیگری از تضاد میان محتوا و فرم است. وقتی شاعر از محتوایی که «طبیعتاً به سبک کلاسیک مرتبط به نظر میرسد» دست کشید، اشعارش وقاری را که زمانی داشتند از دست دادند. منتقد در مقالهای دربارهی شچربینا، بهویژه بر لزوم یافتن شکلی مجازی، ملموس و حسی برای اندیشهی شاعر تأکید میکند. معنای فرمول نقل شده و بسط یافته چرنیشفسکی در مورد هنر، عمیقاً در مقاله معروف او در مورد آثار تولستوی جوان (۱۸۵۶) آشکار شده است. این مقاله از بسیاری جهات قابل توجه و جایگاه آن در تاریخ ادبیات و نقد روسیه بسیار والا است. همچنین جایگاه مهمی در تکامل اندیشه انتقادی خود چرنیشفسکی دارد. این مقاله تا حد زیادی توسط ملاحظات تاکتیکی چرنیشفسکی دیکته شده بود، که در پی حفظ نویسندهای برای انتشارات ساورمننیک بود که عظمت استعدادش را به خوبی درک میکرد. خصومت تولستوی نسبت به چرنیشفسکی، زیباییشناسی او و کل آثارش در ساورمننیک، چیزی که نویسنده بارها به نکراسوف ابراز کرده بود و البته منتقد نیز از آن آگاه بود، مانع این امر نشد.
رویکرد تاکتیکی چرنیشفسکی عبارت از ارزیابی خصلت مثبت بیقید و شرط آثار نویسنده جوان بود و استعدادی که «در هر دوره از رشد خود به اندازه کافی درخشان است و شایسته بود که با نهایت دقت مورد توجه قرار گیرد». چرنیشفسکی حتی در مقالات اولیه خود از اصالت استعداد خلاق به عنوان فضیلت تعیینکننده استعداد هنری سخن میگفت (او بعداً، در سال ۱۸۵۷، این مضمون را بسط داد – برای نمونه، در مقالاتی درباره پیسمسکی و ژوکوفسکی). او در مقاله خود درباره تولستوی، می کوشد اصالت فردی هنرمند، “چهره متمایز استعداد او” را اثبات کند. این منتقد این ویژگی متمایز را در تحلیل روانشناختی میدید، که در تولستوی به عنوان یک پژوهش هنری ظاهر میشود، و نه یک توصیف ساده از زندگی معنوی. حتی هنرمندان بزرگی، که قادر به درک گذارهای دراماتیک و شگرف از یک احساس به احساس دیگر هستند، بیشتر فقط آغاز و پایان فرآیند روانشناختی را بازتولید میکنند. با این وجود، تولستوی به خود فرآیند علاقهمند است – “پدیدههای به سختی قابل درک… از زندگی درونی، که با سرعت خارقالعاده و تنوع بیپایان جایگزین یکدیگر میشوند.” این منتقد، یکی دیگر از ویژگیهای متمایز تولستوی را «خلوص احساس اخلاقی» در آثار او میداند. این ویژگی نیز توسط منتقدان دیگر بسیار مورد تحسین قرار گرفته است: دروژینین، در «کتابخانهای برای مطالعه» (۱۸۵۶)، به «شکوه اخلاقی» در «کولاک» و «دو سواره نظام» تولستوی اشاره میکند. او همچنین از هنر روانشناختی نویسنده ای سخن میگوید که قادر به ارائه «گسترش معنوی انسان» است. اما چرنیشفسکی در روانشناسی تولستوی نه یک «گسترش معنوی» مبهم، بلکه یک «دیالکتیک روح» واضح میبیند که مطالعهی آن کلید جهانی تولستوی برای درک روان پیچیده است. مقاله درباره تولستوی، سطح نوینی از درک چرنیشفسکی از هنر واقعگرایانه را بنمایش گذاشت. فرمول بعدی دوبرولیوبوف، یعنی «نقد واقعی»، اکنون کاملاً در مورد نقد چرنیشفسکی صدق میکند. چرنیشفسکی درباره «وحدت اثر» تولستوی مینویسد، یعنی درباره چنین سازماندهی ترکیبی داستانهای او، هنگامیکه هیچ چیز اضافی وجود ندارد و بخشهای جداگانه اثر کاملاً با ایده اصلی آن مطابقت دارند. این ایده، تاریخ روانشناختی شخصیت در حال رشد است.
چرنیشفسکی با دودیشکین که تولستوی را به خاطر فقدان «رویدادهای باشکوه»، «کاراکترهای زنانه» و «احساسات عاشقانه» در آثارش سرزنش میکرد («نمایشهای عاشقانه»، ۱۸۵۶، شماره ۲) به مباحثه برمیخیزد. چرنیشفسکی مینویسد: «باید درک کرد که هر ایده شاعرانهای اجازه ورود مسائل اجتماعی را به یک اثر نمیدهد؛ نباید فراموش کرد که اولین قانون هنر، وحدت یک اثر است و بنابراین، در به تصویر کشیدن” دوران کودکی”، باید دقیقاً دوران کودکی را به تصویر کشید و نه چیز دیگری، نه مسائل اجتماعی، نه صحنههای نظامی… و افرادی که چنین خواستههای محدودی دارند، از آزادی خلاقانه سخن می رانند»!
اینگونه است که چرنیشفسکی هنر را در هنر واقع گرایانه عمیقاً تفسیر میکند. چرنیشفسکی انسانگرایی نویسنده را در شاعرانه کردن احساس اخلاقی میبیند. و محتوای انسانی یک اثر هنری، همراه با تصویر صادقانه شخصیت و زندگی به طور کلی، اکنون برای چرنیشفسکی جوهره و قدرت هنر واقعگرایانه را تشکیل میدهد. مقاله چرنیشفسکی درباره تولستوی جوان، آن دسته از ویژگیهای استعداد او را که اساساً در آثار بعدی نویسنده بزرگ بدون تغییر باقی ماندند، به طور دقیق تعریف کرد. «خلوص احساس اخلاقی» در داستانهای تولستوی، این متفکر انقلابی را به خود جلب کرد، که دیدگاههای اجتماعی-زیباییشناختیاش در آن زمان، ایده یک قهرمان مثبت دوران معاصر و بازتاب آن در ادبیات شکل گرفت. با تشدید مبارزه اجتماعی، با مرزبندی شدید بین دموکراسی انقلابی و لیبرالیسم، این ایده کلی با محتوای مشخصی سرشار شد. چرنیشفسکی آن را در مقاله “اشعار ن. اوگارف” (1856) فرموله کرد: “ما باز در انتظار این جانشین و ادامه دهنده هستیم، که از کودکی به حقیقت خو گرفته است (اینجاست، طبیعی بودن احساس اخلاقی تولستوی! – پ.ن. ) ، نه با وجد هیجان آمیز، بلکه با عشقی شاد به آن نگاه میکند؛ ما در انتظار چنین شخصی و گفتار او هستیم، شادترین، در عین حال آرامترین و قاطعترین گفتار، که در آن نه ترس تئوری در برابر زندگی، بلکه اثبات این است که عقل میتواند بر زندگی تسلط یابد و انسان میتواند زندگی خود را با باورهای خود آشتی دهد.” این ایده از یک قهرمان مثبت متعاقباً منجر به تصاویر انقلابیون در رمانهای “چه باید کرد؟” و “پیشدرآمد” شد.
تأیید قهرمان نو در مقالات چرنیشفسکی با بیاعتبار کردن قهرمان مثبت دوران قبل، یعنی «انسان اضافی» و همراه با آن، اشراف به عنوان طبقهای ناتوان از مشارکت فعال در دگرگونی واقعیت همراه بود. منتقد در مقاله خود در سال ۱۸۵۸ با عنوان «مرد روسی در یک قرار ملاقات» که به رمان کوتاه «آسیا» اثر تورگنیف اختصاص داده شده بود، نارسایی اجتماعی و روانی «انسان اضافی» را نشان میدهد. این امر در وهله نخست مربوط به شخصیت اصلی رمان، آقای ن. است. انفعال، فقدان اراده و ناتوانی او در عمل، ویژگیهایی هستند که نه تنها مختص آقای ن.، بلکه مختص کل طبقه اجتماعی است که او را به دنیا آورده است. چرنیشفسکی حقیقت هنری بزرگی را در داستان تورگنیف یافت. نویسنده علیرغم موضع ایدئولوژیک خود، روندها و نیازهای واقعی زمانه را منعکس میکرد. این منتقد درباره تکامل «انسان اضافی» در زندگی و ادبیات روسیه مینویسد و نشان میدهد که چگونه مطالبات تاریخی جدید مبارزه اجتماعی، ماهیت انتزاعیِ جستجوها و اعتراضات «انسان اضافی» را به طور فزایندهای آشکار میکند و چگونه قهرمان متفکر از اهمیت اجتماعی کاسته میشود. این منتقد با نتیجهگیریهای کلی از مشاهدات خود درباره شخصیت تورگنیف، خواننده دقیق را به سمت نیروهای دموکراتیک جوان روسیه هدایت میکند که آینده تنها به آنها بستگی دارد. حکم دموکرات انقلابی در مورد قهرمان تورگنیف، قاطع و سازشناپذیر به نظر میرسد: «این فکر در درون ما نیرومندتر و قویتر میشود… که افرادی بهتر از او وجود دارند… که ما بدون او بهتر خواهیم بود». تفسیر چرنیشفسکی از «آسیا» طبیعتاً مورد قبول منتقدان لیبرال قرار نگرفت. پ. آننکوف در مجله «آتنایوم» (منتشر شده در سال ۱۸۵۸)، در مقاله خود با عنوان «تیپ ادبی انسان ضعیف»، تلاش کرد ثابت کند که ناتوانی اخلاقی قهرمان تورگنیف، آنطور که چرنیشفسکی معتقد بود، نشانهای از ورشکستگی اجتماعی این تیپ اجتماعی نیست – ظاهراً استثنایی بر این قاعده است. آننکوف مصمم بود که ایده یک فرد فعال اجتماعی در ادبیات را رد کند. این منتقد حتی تلاش کرد تا خوانندگان را متقاعد کند که قهرمان مثبت ادبیات روسیه همیشه انسان فروتن و «کوچک» بوده و باید باشد. منبع ایدئولوژیک این موضع در رد شدید هر دو تغییر انقلابی ممکن و طبیعتاً افرادی که میتوانند چنین تغییری را ایجاد کنند، نهفته است. یک وضعیت انقلابی فرا رسیده بود و جایگاه نقد لیبرال چنان عقبمانده بود که علاقه به آن از سوی خوانندگان وسیعی تقریباً به طور کامل از بین رفت. برعکس، از ۱۸۵۸ تا ۱۸۶۱، نقد چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف به عنوان یک نیروی ایدئولوژیک و ادبی قدرتمند پدیدار شد.
اما این امر دوام زیادی نداشت. مرگ دوبرولیوبوف، واکنشهای سیاسی پس از آن و دستگیری بعدی چرنیشفسکی، نقد ادبی را از ارزش و برجستگی پیشین خود محروم کرد. ولی در همان سال ۱۸۶۱، چرنیشفسکی اثر با ارزش و نهایی انتقادی خود، مقاله «آیا این آغاز یک تغییر است؟» را منتشر کرد – نمونهای شایسته از نقد روزنامهنگاری انقلابی. او که یک ایدئولوگ انقلاب دهقانی بود، بارها در باره نقش عظیم مردم در تاریخ، به ویژه در نقاط عطف و لحظات تاریخی استثنایی، نوشت. او جنگ میهنی ۱۸۱۲ و اکنون لغو نظام ارباب رعیتی را از جمله لحظاتی میدانست که قرار بود انرژی نهفته تودههای دهقان را آزاد کند – انرژیای که باید به سمت بهبود وضعیت خودشان و برآوردن «آرزوهای طبیعی» آنها هدایت شود. مقالات اوسپنسکی که در سال ۱۸۶۱ منتشر شد، مطالبی را برای بسط این ایده در اختیار منتقد قرار داد. چرنیشفسکی در مقالات اوسپنسکی نه تحقیر دهقان روسی را میبیند و نه بدبینی نسبت به تواناییهای معنوی او را. او در تصویرسازیهای نویسنده از دهقانان عادی، به قدرتی پنهان اشاره میکند که برای بیدار کردن آن به عمل، باید درک شود. این منتقد مینویسد: «ما، مطابق دستورالعمل آقای اوسپنسکی، فقط از آن دسته از افراد طبقه دهقانی صحبت میکنیم که در حلقههای خودشان، عادی، بیرنگ و بیشخصیت تلقی میشوند. هرچه که هستند (احتمالاً با شباهت کامل و تقریبا یکسان بین افراد از یک حلقه و اقشار اجتماعی خودمان)، از آنها در مورد کل مردم عادی نتیجهگیری نمیکنیم… ابتکار عمل فعالیت مردمی در آنها وجود ندارد… اما باید ویژگیهای آنها را درک کرد تا فهمید چه انگیزههایی میتوانند بر آنها تأثیر بگذارند». وقت آن رسیده است که به دهقان روسی گفته شود که خود او تا حد زیادی مقصر گرفتاریهایش و زندگی سخت نزدیکانش است، کسانی که او از دین خود به آنها بیخبر است. «حقیقت بیپرده» درباره جهل و بیرحمی دهقانان در مقالات یک نویسنده جوان توسط منتقد بزرگ با روحیهای انقلابی و دموکراتیک تفسیر میشود. تصویرسازی انسانی از انسان عادی مدتهاست که در ادبیات روسیه یک سنت بوده است، اما برای دوران نو، این دیگر کافی نیست. حتی انسانگرایی موجود در «شنل» گوگول، با آن شخصیت رسمی ضعیف باشماچکین، تنها به تاریخ ادبیات تعلق دارد. به همین ترتیب، فقدان حس ترحم انسانی در ادبیات پس از گوگول، برای نمونه، در داستانهای تورگنیف و گریگوروویچ، به چشم میخورد. زمانه، حقیقت هنری نوینی را خواستار بود و «حقیقت» نویسنده جوان دموکرات، این خواستهها را برآورده میکرد. چرنیشفسکی «حقیقت بیهیچ گونه پیرایه ی» موجود در مقالات اوسپنسکی را کشفی ریشه دار در ادبیات روسیه میدانست. این «حقیقت» نمایانگر تغییری در دیدگاه تاریخی مردم بود.
چرنیشفسکی با تأکید بر بی همتا بودن دیدگاههای اوسپنسکی در مورد شخصیت دهقان، مقالات او را چیزی استثنایی یا غیرمنتظره در ادبیات روسیه نمیداند. نوآوری این نویسنده جوان با عمل کرد و آزمون هنری بسیاری از پیشینیانش (حتی پیش از آن، چرنیشفسکی در باره پیسمسکی نوشت که از جهل دهقانان سخن میگفت) فراهم شده بود. هیچ مرز غیرقابل عبوری بین «حقیقت» به تصویر کشیده شده توسط اوسپنسکی و همان «دیالکتیک روح» در تولستوی وجود ندارد. یادآوری واژگان شناخته شده از «یادداشتهایی درباره مجلات» خالی از لطف نیست: «کنت تولستوی، با مهارتی چشمگیر، نه تنها محیط بیرونی زندگی روزمره دهقانان، بلکه از آن مهمتر، دیدگاه آنها نسبت به مسائل را بازتولید میکند. او میداند چگونه در روح یک دهقان رخنه کند – دهقان او به شدت به طبیعت خود وفادار است». «آیا این آغاز یک تغییر نیست؟» آخرین اثر نقد ادبی چرنیشفسکی بود. این اثر، مبارزه او برای واقعگرایی در ادبیات را خلاصه میکرد. این اثر، که اثری پیشرو بود، خواستار تغییر از همدردیهای احساسی نسبت به مردم روسیه به گفتگویی صادقانه و بیطرفانه با آنها بود: «… با دهقان به سادگی و طبیعی صحبت کنید، و او شما را درک خواهد کرد؛ علایق او را درک کنید، و همدردی او را به دست خواهید آورد. این کار برای کسی که واقعاً مردم را دوست دارد – آنها را نه با کلمات، بلکه در روح شان دوست دارد – بسیار آسان است». نه عشق متظاهرانه و اسلاودوستانه مردم به «میهنپرستان کواس»، بلکه گفتگویی متعهدانه و کاملاً صریح با دهقان – که به گفته چرنیشفسکی پایه و بنیان ادبیات ملی اصیل است. و تنها امید برای درک متقابل از سوی مردم در همین جا نهفته است. نویسنده مقاله خواننده را ترغیب میکند که انعطافناپذیری و سخت گیری تفکر دهقانی ابدی نیست. نفس ظهور آثاری مانند مقالات اوسپنسکی، تحولی خوشایند است.
پرسشی که در عنوان مقاله مطرح شده بود، پاسخ مثبت دریافت کرد. آخرین اثر انتقادی چرنیشفسکی به طور قانعکنندهای از «تغییرات» در ادبیات روسیه صحبت می کند و به ویژگیهای جدید دموکراسی و اومانیسم آن اشاره دارد. به نوبه خود، این اثر بر تکامل بیشتر رئالیسم انتقادی تأثیر گذاشت. دهههای 60 و 70 نسخههای هنری متعددی از « حقیقت بی هیچ گونه پیرایه ای » ( و. اسلپتسوف، گ.اوسپنسکی، آ.لویتوف) را به همراه داشت. مقالات چرنیشفسکی همچنین بر تکامل بیشتر اندیشه انتقادی تأثیر گذاشت. برای چرنیشفسکی، ادبیات روسیه هم یک شکل هنری والا و هم سکویی رفیع برای اندیشه اجتماعی بود. این ادبیات موضوع پژوهشهای زیباییشناختی و اجتماعی بود. در مجموع، مقالات او نمایانگر وحدت این پژوهشها بودند. رویکرد گسترده این منتقد بزرگ به ادبیات از درک چرنیشفسکی از آن به عنوان « بیانی دایرهالمعارفگونه از کل حیات فکری جامعه ما » ناشی میشد. بلینسکی نیز این دیدگاه را در مورد ادبیات داشت، اما در سایه چرنیشفسکی، این درک از ادبیات در نقد روسی کاملاً تثبیت شد.
اگر رساله چرنیشفسکی گاه دلایل بیرونی برای سرزنش نویسندهاش به خاطر منطقگرایی و انتزاع نظری ارائه میکرد، آن وقت مقالات او در مورد نویسندگان و آثار خاص، شکل فوق العاده ای از «آزمایش و بررسی» اعتبار گزارههای کلی را تشکیل میداد. از این نظر، آنطور که بلینسکی زمانی نقد را تعریف کرده بود، مقالات چرنیشفسکی واقعاً نمایانگر یک «زیباییشناسی تأثیرگذار» بودند. تحت تأثیر چرنیشفسکی، ارتباط درونی بین نظریهپردازی و تحلیل مشخص و عینی به هنجاری در نوشتههای بهترین منتقدان نیمه دوم سده نوزدهم تبدیل شد. رویکرد انتقادی چرنیشفسکی، نقد روسی را به سمت شناسایی اصالت خلاقانه نویسنده سوق داد. بخوبی مشخص است که بسیاری از ارزیابیهای او از منحصر به فرد بودن هنرمندان روسی تا به امروز بدون تغییر باقی مانده است. این تأکید بر فردیت نویسنده، چرنیشفسکی را ملزم می کرد که به جنبه زیباییشناختی آثارش توجه کند. چرنیشفسکی، پس از بلینسکی، به منتقدان روسی آموخت که چگونه نقاط ضعف در محتوای ایدئولوژیک میتواند تأثیر مخربی بر فرم هنری داشته باشد. این درس تحلیلی از چرنیشفسکی توسط اندیشه انتقادی روسیه پذیرفته شد. این درسی در تسلط بر نقد ادبی است، جایی که جوهره واقعی ایدئولوژیک و زیباییشناختی یک اثر در وحدت همه عناصر تشکیلدهنده آن آشکار میشود. چرنیشفسکی همچنین به نقد روسی آموخت که تحلیل ملموس فردیت خلاق به درک جایگاه یک نویسنده و آثار او در زندگی معنوی معاصر و در جنبش رهاییبخش دوران کمک میکند. دیدگاههای ادبی و زیباییشناختی چرنیشفسکی تأثیر عمیقی بر ادبیات و نقد روسیه در طول دهههای بعدی سده نوزدهم و بیستم گذاشت. با وجود تمام انحرافات فلسفی و جامعهشناختی از ایدههای تاریخی چرنیشفسکی، نقد پوپولیستی، به ویژه در آثار میخائیلوفسکی، روششناسی او را برای مطالعه هنر در نظر گرفت. اندیشههای مارکسیستی اولیه در روسیه (مانند پلخانف) مستقیماً از بسیاری از گزارههای فلسفی و زیباییشناختی رهبر دموکراسی انقلابی بهره بردند. لنین، چرنیشفسکی را از نزدیکترین اسلاف سوسیال دموکراسی روسیه نامید و انسجام دیدگاههای ماتریالیستی، نوشتههای سیاسی و آثار هنری او را ستود. بین زیباییشناسی چرنیشفسکی، که ماهیت طبقاتی هنر و امکان «حکم» ایدئولوژیک و زیباییشناختی آن را تصدیق میکرد، و آموزه لنین در مورد روح حزبی ادبیات، پیوستگی تاریخی وجود دارد. پژوهش و نقد ادبی شوروی مدیون چرنیشفسکی است. حل مسائل بنیادی فلسفی و زیباییشناختی، تفسیر کارکرد اجتماعی هنر و ادبیات، اصلاح روشها و اصول تحلیل هنری در نقد ادبی و بسیاری از موارد دیگر که نظام پیچیده پژوهش ادبی و زیباییشناختی را تشکیل میدهند – همه اینها، تا درجات مختلف، با بهرهگیری از تجربه جهانی چرنیشفسکی به عنوان یک سیاستمدار، فیلسوف، زیباییشناس و منتقد محقق میشود. اندیشههای ادبی و زیباییشناختی و نقد او، برای تاریخ طولانی زندگی مقدر شده است.
http://az.lib.ru/c/chernyshewskij_n_g/text_0330.shtml
