شُکوهِ «نیما» در رنگین‌کمانِ «ارژنگ»
(ویژه‌نامۀ ارژنگ به بهانۀ ۲۱ آبان، ۱۲۶مین زادروزِ بنیان‌گذارِ شعرِ نوی فارسی)
تقدیم به یاد و خاطرۀ بکتاش آبتین
با پیش‌گُفتاری از حافظ موسوی
تاریخ انتشار: آذر ۱۴۰۲
تعداد صفحات: ۳۱۲
طرّاحی جلد: رحیم کاکائی
دربارۀ این مجموعه
فریادِ من شکسته اگر در گلو، وگر
فریادِ من رسا
من از برای راهِ خلاصِ خود وُ شما
فریاد می زنم
فریاد می زنم!
(نیما یوشیج)
این واقعیّتِ تلخ و گزنده‌ای است که درطیِّ دهه‌ها پس‌از ظهور پدرِ شعرِ نوی فارسی -که زبان و ادبیّات و شعرِ ما را به پیش و پس‌از خود تقسیم کرد-، متاسفانه به شعر و شاعرانِ نیمایی و شعرِ سپید و آزادِ مشهور به شعرِ بی‌وزنِ شاملویی، بسیار بیش‌از خودِ نیما یوشیج و آثار و افکارش پرداخته شده است. نشریۀ ارژنگ که اینک وارد پنجمین سالِ انتشارِ خود می‌شود درحدِّ توان برای آشنایی مخاطبان با سیمای هنری و آثارِ ادبیِ منثور و منظومِ نیما کوشیده و حاصلِ آن مجموعه‌ای است که در طول چهارسال انتشارِ پیوستۀ ارژنگ منتشر شده و اکنون به صورت مجموعۀ پیشِ‌رو گردآوری و با اندکی تاخیر عرضه می‌شود.
زینت‌بخش و سرآغازِ این مجموعه «پیش‌گُفتار»ی است به خامۀ استاد حافظ موسوی، شاعرِ پیش‌کسوت و عضو برجستۀ کانون نویسندگان ایران که بر اهمّیتِ انتشارِ این وجیزه صحّه گذاشتند و با نگاهِ ژرفِ تاریخی از زاویه‌ای دیگر جایگاهِ ادبیِ نیما و بوطیقایش را تبیین کردند که مایۀ امتنان ما و بهره‌مندی مخاطب خواهد بود. مطلبِ دیگر با عنوانِ «ما نیمایی هستیم»، بیانیه‌ای است که اگرچه ما از امضاء‌کنندگانِ آن نبودیم، امّا مانیفستِ کار و دغدغه‌های ما را بازتاب می‌دهد. و بالاخره مطلبِ سوّمی که در سرآغازِ مجموعه گنجانده شده، دربارۀ ضرورتِ «تصحیح روزِ وفات و نامِ سجلّیِ نیما»ست که در بسیاری از منابعِ بعضا معتبر و حتّی بر روی سنگِ قبر پدرِ شعرِ نوی فارسی “علی اسفندیاری!” و روز “13دی!” یا “14دی!” قیدشده و می‌شود که هردو اشتباه است.
بخشِ نخست، برخی سُروده‌ها و آثارِ قلمی برگزیدۀ نیما، و بخشِ دوّم برخی نقدها و مقالات دربارۀ نیما و آثارش و یا نوشته‌هایی را شامل می‌شود که از طریق نقدِ آثارِ دیگرانی چون رضا براهنی، نصرت رحمانی و سیاوش کسرایی به نحوی در ارتباط با شعرِ نیمایی قرار دارد. بخشِ سومِ این مجموعه حاوی برخی فعّالیت‌ها و آثارِ هنری وموسیقایی پیرامونِ نیما و آثارش، و نیز تلاش‌هایی نظیر مشارکت شورای دبیرانِ ارژنگ در کمپینی برای انتشار دست‌نوشته‌های نیما از سوی فرهنگستانِ زبانِ فارسی است که مورد توجّه و پیگیری نتیجه‌بخش قرار گرفته است.
شورای دبیرانِ ارژنگ
آذر 1402
***
پیش‌گُفتار
حافظ موسوی
اگر با اندکی تسامح زمانِ به صدارت رسیدنِ میرزاتقی‌خان امیرکبیر، یعنی سال 1264 هجری قمری را آغاز کوششِ ایرانیان برای عبور از دنیای قدیم و ساختنِ ایرانی نو و مُدرن فرض کنیم، می‌توانیم ادّعا کنیم که ما ایرانیان حدود 180 سال است که درگیرِ اجرای یک پروژه‌ی کلان با مضمونِ عبور از سنّت به مُدرنیته‌ایم. هدفِ این پروژه متحوّل کردن همه‌ی عرصه‌های زندگی فردی و اجتماعی ما بود. به عبارتی می‌توان گفت که این پروژه دارای دو وجهِ اصلی بود که می‌توان آنها را تحت دو عنوانِ کلّی مُدرنیزاسیون و مُدرنیته (یا مُدرنیسم) صورت‌بندی کرد. باورِ عمومی بر این است که هرچند مدرنیزاسیونِ موردنظرِ انقلابِ مشروطه با روی‌کارآمدنِ رضاشاه بیش‌وُکم تحقّق یافت، وجهِ دوّمِ انقلابِ مشروطه که آماج آن متحوّل‌کردنِ نظامِ سیاسی و حیاتِ فرهنگی ایران بود، هم‌چنان ناکام مانده است. نظامِ سیاسی حاکم بر کشور ما در دوره‌ی پهلوی کماکان نظامی استبدادی بود که پایبندی‌اَش به قانونِ مشروطه به تدریج چنان کاهش یافت که به استبداد انجامید. با انقلابِ بهمنِ 57 اندک ته‌مانده‌ی اصلِ اساسی مشروطه، یعنی مشروط و محدودکردنِ قدرتِ حاکمان بر باد رفت و آزادی و دموکراسی هم‌چنان در فهرستِ آرزوهای مردمِ ایران باقی ماند. به جرئت می‌توان گفت تنها در عرصه‌ی فرهنگ که بارِ اصلی آن بر دوشِ ادبیّات و به ویژه شعرِ فارسی بود، تحوّلِ اساسی به صورت غیرقابلِ بازگشت به انجام رسید. من گمان می‌کنم یکی از دلایل(و شاید مهمّ‌ترین دلیلِ) آن ناکامی و این کامیابی را باید در شیوه‌ی مواجهه‌ی آنها با سنّت یافت.
در این 180 سال اگر برخی از جُنبش‌های پراکنده، از جمله جُنبشِ بابیان را نادیده بگیریم، انقلابِ مشروطه یک نقطه‌ی عطفِ بسیار مهمّ در تاریخ معاصرِ ما است؛ انقلابی که زمینه‌های فکری و نظری آن از اوایلِ قرنِ سیزدهم خورشیدی در آثارِ نویسندگان و روشنفکرانی چون میرزا یوسف مستشارالدوله، میرزا فتحعلی آخوندزاده، عبدالرحیم طالبوف، میرزاملکم خان، سیدحسن تقی‌زاده، زین‌العابدین مراغه‌ای، دهخدا و شاعرانی چون عارف قزوینی، ابوالقاسم لاهوتی و… به تدریج پدید آمد و سرانجام در سال 1285 خورشیدی با صدور فرمانِ مشروطیت به نتیجه رسید.
در آراء و آثارِ کسانی که نام بردیم، همگی در یک موضوع متّفق‌القول‌اند: ضرورتِ تجدّدگرایی و استقرارِ حکومتِ قانون به جای حکومتِ استبدادی. همگی آنها و حتّی گروهی از روحانیان به این نتیجه رسیده بودند که ادامه‌ی وضعِ سابق (اعمّ از نظامِ سیاسی، مناسباتِ اقتصادی، نظامِ آموزشی، ارتش و …) غیرممکن است و می‌باید راهی برای تغییرِ آن پیدا کرد. امّا این‌که چگونه و از چه راهی؟، موضوعی بود که درباره‌ی آن، اختلاف‌نظرِ جدّی وجود داشت. اختلافِ اصلی بر سرِ شیوه‌ی مواجهه با سنّت بود؛ سنّتی که دینِ رسمی کشور و متولّیانش با اقتدار از آن پشتیبانی می‌کردند. گرایشِ غالب در میان روشنفکران و نظریه‌پردازانِ مشروطیت اخذِ مجوزِ شرعی برای تغییر و تحوّلاتی بود که یا ربطِ مستقیمی به دین مردم نداشت، و یا با آموزه‌های دینی در تضادّ و تعارض بود. مستشارالدوله که علّتِ اصلی پیش‌رفتِ غرب را پای‌بندی آنها به “قانون” می‌دانست و نبودِ قانونِ مدوّن و مصوّبِ نمایندگانِ مردم را عاملِ اصلی عقب‌ماندگی ایران تشخیص داده بود، در کتابِ معروفِ “یک کلمه” اصلی‌ترین موادِّ قانونِ اساسی فرانسه و اعلامیه‌ی جهانی حقوقِ بشر را ترجمه، امّا به گونه‌ای تفسیر کرده است که گویی همه‌ی آن اصول در قرآن و سایرِ متونِ دین اسلام پیشاپیش گفته و تأیید شده است. طالبوف که به گمان من یکی از روشن‌اندیش‌ترین روشنفکرانِ عصرِ مشروطه است، در کتاب مَسالک‌المُحسنین معضلِ مواجهه با فقه و احکامِ دینی را به خوبی نشان داده است. قهرمانِ اصلی داستانِ او (محسن) روشنفکری تجدّدخواه است که در انگلستان درسِ مهندسی خوانده است. او که فردی مسلمان و متدّین و در عینِ حال سکولار است، در گفت‌وُگو با یک روحانیِ سرشناس می‌کوشد به او ثابت کند که تجدّدِ موردنظرِ او ( که ماهیّتا سکولار است) منافاتی با شریعتِ اسلام ندارد. به‌جز سیدحسن تقی‌زاده و گروهی از همفکرانِ او که راهِ چاره‌ی ترقّی و تجدّدِ کشور را نادیده‌گرفتنِ سنّت و پذیرش و اجرای بی‌کم‌وُکاستِ فرهنگِ غرب می‌دانستند، بقیه‌ی روشنفکران و رهبرانِ انقلابِ مشروطه برخوردِ محافظه‌کارانه و غیرِانتقادی با سنّت را سرمشقِ کار خود قرار دادند و نتیجه آن شد که دیدیم؛ یعنی حدودِ یک قرن بعد با قدرت‌گرفتن سنّت‌گرایان، بخشِ اعظمِ دستاوردهای انقلابِ مشروطه بر باد رفت. نام‌گذاری یک بزرگراه در تهران به نام سرسخت‌ترین روحانی ضدِّ مشروطه(شیخ فضل‌الله نوری) و بزرگراهی دیگر به نام سرشناس‌ترین روشنفکر مدافع سنّت و روحانیّت(جلال آل احمد) از سوی حاکمیّتِ جدید، به صورتِ نمادین حاوی این پیام بود که: مشروطه تمام شد.
در عرصه‌ی تحوّلِ فرهنگ و مشخّصا ادبیّاتِ فارسی نیز چنین کشمکش‌هایی وجود داشت. نثرِ فارسی برای پذیرشِ تغییر و تحوّلِ بنیادی با موانع و دردسرِ کم‌تری روبه‌رو بود؛ زیرا داستانِ مُدرن و رمان که حاملانِ اصلی تغییر و تحوّل در نثرِ فارسی بودند، در ادبیّاتِ ما از سنّتِ نیرومندی برخوردار نبودند. امّا شعرِ فارسی با پیشینه‌ی درخشان و شاعرانِ نامداری چون فردوسی، خیّام، عطّار، مولوی، سعدی و حافظ در فرهنگِ ایران از جایگاهِ ویژه‌ای برخوردار بود (و هست) که برگذشتن از آن آسان نبود.
نخستین کوشش‌ها برای ایجادِ تحوّل در شعرِ فارسی به حدود دو قرن پیش(دوره‌ی زندیه) برمی‌گردد. در این دوره گروهی از شاعران که از سبکِ هندی روی برگردانده و به ضرورتِ تحوّل در شعرِ فارسی پی بُرده بودند، راهِ چاره را بازگشت به شیوه‌ی شاعرانِ کلاسیک(و غالبا به سبکِ خراسانی) تشخیص دادند. از هم‌زمانیِ این رویکرد که تا اواخرِ دوره‌ی قاجار ادامه داشت و بعدها توسط ملک‌الشعرای بهار “مکتبِ بازگشت” نامیده شد، با ایده‌ها و اقداماتِ اصلاح‌گرانه‌ی کریم‌خانِ زند، عباس میرزا، قائم مقام فراهانی و امیرکبیر می‌توان نتیجه گرفت که مکتبِ بازگشت صرفا یک رویکردِ ادبی نبود، بل‌که بخشی از یک رویکردِ اجتماعی و تاریخی بود که زمینه را برای انقلابِ مشروطه آماده کرد. به عبارتِ دیگر، این رویکرد یا جُنبشِ ادبی در واقع بازتابِ خواست و اراده‌ی شاعران و ادیبانِ ایران برای گشودنِ راهی به سوی دنیای جدید و خلقِ زبان و ادبیّاتی متناسب با آن بوده است.
اگرچه در برخی از شعرهای شاعرانِ مکتبِ بازگشت، و به ویژه قاآنی، نمونه‌هایی از نوآوری در مضامین و قالب‌های شعری دیده می‌شود، کوششی شاعرانِ این مکتب دستاوردی چندان نداشت که به تحوّلِ شعرِ فارسی بیانجامد. امّا به‌رغمِ این ناکامی، ضرورتِ تاریخی هم‌چنان همان بود که پیش‌تر از سوی شاعران و ادیبانِ ما درک و دریافت شده بود و ایران را به آستانه‌ی انقلابِ مشروطیّت رسانده بود.
در باره‌ی اهمّیتِ انقلابِ مشروطه و این‌که این انقلاب تاریخ ما را به دو بخشِ پیش و پس از خود تقسیم کرده است، به درستی سخن گفته‌اند. این سخن در مورد شعرِ فارسی نیز درست است. شعرِ فارسی در دوره‌ی مشروطه از دربارها و محافلِ اشرافی و نیز از خانقاه‌ها و محافلِ صوفیان روی برگرداند و مردمِ عادّی را مخاطبِ خود قرار داد. زبانِ شعر به سادگی گرایید. زندگی مردم و رنج‌ها و خواسته‌هایشان در شعر بازتاب یافت. شعر کارآمدترین رسانه برای انتقالِ مبانی، مفاهیم و اهدافِ مشروطیّت به میانِ مردم شد. شعر به جای پرداختن به موضوعاتِ کهنه و کلیشه‌ایِ عاشقانه و عرفانی، به موضوعاتی چون دفاع از حقوقِ زنان، مبارزه با جهل، خرافات و استبداد پرداخت. در قالب‌های شعری نیز در چهارچوبِ شعرِ قدیم تحوّلی، هرچند اندک، پدید آمد و بدین ترتیب در پوسته‌ی بیرونیِ شعرِ قدیمِ فارسی شکافی ایجاد شد. با این همه، هنوز راهِ صعب‌العبوری باقی مانده بود که باید پیموده می شد تا آن شکاف در اعماقِ آن پوسته نفوذ کند و راه برای زایشِ “شعرِ نو” باز شود. امّا چگونه؟
در میانِ شاعران و ادیبانِ ایران از دوره‌ی مشروطه تا دوره‌ی پهلویِ اوّل، چه آن‌هایی که مدافعِ سنّت بودند و چه آن‌هایی که ضرورتِ برگذشتن از سنّت را درک کرده بودند، با اندکی چشم‌پوشی از جزئیات، سه نوع بینش، یا سه گرایش وجود داشت.
گرایشِ نخست از آنِ سنّت‌گرایانی بود که اصولا هیچ‌گونه تغییر و تحوّلی را در نظم و انتظامِ شعرِ قدیمِ فارسی برنمی‌تافتند. ادیبانی چون ادیب‌الملک فراهانی، بدیع‌الزمان فروزانفر و وحید دستگردی از این گروه بوند و به‌قولِ یحیی آریان‌پور «در دامانِ لطفِ امثالِ خاقانی و انوری پرورده شده بودند و بر سر خوانِ سعدی و حافظ نمک خورده بودند و خود را موظّف به پاسداری از آن می‌دانستند و اجازه نمی‌دادند کسی پا را از گلیمِ پدرانِ استاد و هنرمندِ خویش بیرون نهد.» (از صبا تا نیما)
گرایشِ دوّم از آنِ کسانی بود که باور داشتند شعرِ فارسی با هزار سال قدمت و قالب‌هایی که قرن‌ها آزموده شده بودند، نیازی به تحوّلِ بنیادی ندارد؛ بل‌که برای همراه شدن با نیازِ زمانه کافی است مضامینِ جدید در همان قالب‌های قدیمی وارد و بیان شود. آنها گمان می‌کردند که فرم و محتوا دو چیزِ جدا از هم‌اَند و می‌توان اوّلی را هم‌چون ظرفِ ظریفی که از گذشته به یادگار مانده است حفظ کرد و محتوا یا مظروفِ جدیدی درآن ریخت. بهار از این گروه بود. او اگرچه بر اشباع‌شدگی شعرِ کلاسیکِ فارسی آگاه بود و به ضرورتِ نوگرایی پی بُرده بود و دل‌زدگیِ خود را از تکرارِ شیوه‌ی پیشینیان این گونه بیان کرده است که:
بهارا همّتی جو، اختلاطی کُن به شعرِ نو/ که رنجیدم ز شعرِ انوری وُ عرفی وُ جامی
مکرّر گر همه قند است، خاطر را کند رنجه/ ز بادامم بد آید بس که خواندم چشم بادامی
و نیز به پاره‌ای تغییرات در قالب‌های شعرِ کلاسیک تن داده بود و از جمله در شعر “مرغِ شباهنگ” تحت تأثیرِ شعرِ فرانسه جای سنّتی قافیه را عوض کرده بود، با وجودِ این، پا را از این حدود فراتر نمی‌گذاشت و به واردکردنِ واژه‌های جدید در قالب‌های قدیمی بسنده می‌کرد.
گرایشِ سوّم از آنِ کسانی بود که با پیش‌رفت‌های ادبیّاتِ غرب بیش از سنّت شعرِ فارسی آشنا بودند. تُندَر کیا که در فرانسه در رشته‌ی حقوق درس خوانده بود، پس از بازگشت به ایران با انتشارِ بیانیه‌ای پُر سر وُ صدا تحت عنوان ” نهیبِ جُنبشِ ادبیِ شاهین” مدّعی شد که «شاهین نیرویی است که به سبکِ گذشته‌ی ادبیّاتِ فارسی خاتمه داده است.» او به این نتیجه رسیده بود که در شعرِ کلاسیکِ فارسی هیچ ظرفیّتی برای ایجادِ تحوّلِ بنیادی وجود ندارد. از این رو بر این باور بود که به جای دست و پنجه نرم‌کردن با قواعد و قالب‌های شعرِ کهنِ فارسی، می‌باید از اصول و قواعدِ شعرِ مُدرنِ غرب پیروی کرد. از آن‌جا که ادّعای او فاقدِ پشتوانه‌ی نظری و مملوّ از الفاظی تهییجی و شعارگونه بود، طبیعتا نمی‌توانست تأثیری در روندِ نوگراییِ شعرِ فارسی داشته باشد.
پیش از پرداختن به کاری که نیما یوشیج کرد، باید از چند شاعرِ نوگرای دیگر یاد کرد.
تقی رفعت، ابوالقاسم لاهوتی، شمس کسمایی و جعفر خامنه‌ای شاعرانی بودند که پیش از نیما به شکل‌های محدودی به نوآوری در شعرِ فارسی روی آورده بودند. امّا هیچ‌یک از آنان نتوانستند کار را به سرانجام برسانند. تقی رفعت که مجادلاتِ ادبی او با محمدتقی بهار نویدبخشِ راهی نو در شعرِ فارسی و نقدِ ادبی در ایران بود، در سنِّ سی‌ویک سالگی، پس از شکست حزبِ دموکراتِ آذربایجان و قتلِ شیخ محمّد خیابانی خود را کُشت. پس از مرگِ رفعت، شمس کسمایی و جعفر خامنه‌ای که از همکاران و همفکرانِ او بودند، هم‌چون او زیرِ فشارِ حکومتِ مرکزی، از ادامه‌ی فعّالیتِ ادبی بازماندند. لاهوتی نیز به اتّحادِ جماهیرِ شوروی رفت و تا پایانِ عمر همان‌جا ماند و فعّالیتِ ادبی خود را پِی گرفت. او در تعدادی از شعرهای خود تحت تأثیرِ شعرِ فرانسه و روسیه نوآوری‌هایی کرده بود؛ او که پیش از نیما در یکی از شعرهای خود قاعده‌ی تساویِ طولیِ مصرع‌ها را برهم زده بود، شاید به دلیلِ گرفتاری‌های سیاسی و مهاجرتِ ناخواسته به اتّحادِ جماهیرِ شوروی، فرصتِ آن را پیدا نکرد که بر اساسِ تجربه‌های نوگرایانه‌ی خود طرحی نو دراندازد و مسیرِ عبورِ شعرِ فارسی از سنّت به مُدرنیسم را بیابد و به دیگران نشان دهد.
افزون بر این‌ها باید از محمّد مقدّم یاد کرد که در سال 1313 با انتشار کتاب “رازِ نیمه شب” توجهِ نیما را به خود جلب کرد. او که در امریکا در رشته‌ی زبان‌شناسی تحصیل کرده بود، در کتابِ یادشده تحت تأثیرِ شاعرانِ مُدرنیستِ انگلیسی‌زبان شعرهایی منثور سُروده بود که نسبتِ چندانی با سنّتِ شعرِ فارسی نداشت و به قولِ نیما «بالاتر از فهم و احساساتِ عمومی ساخته شده بود.» اگرچه برخی از منتقدان، از جمله خانلری و شفیعی کدکنی از تأثیر شعرِ او بر نیما و بعدها شاملو سخن گفته‌اند، تجربه‌ی او نمی‌توانست سرمشقی برای تحوّلِ بنیادینِ شعرِ فارسی باشد. محمّد مقدّم شاعری حرفهای نبود. او آن طور که خود در گفت‌وُگو با شمس لنگرودی اظهار داشته است، از سرِ تفنّن و بی آنکه دغدغه‌ای برای ایجادِ تحوّل در شعرِ فارسی داشته باشد، اشعاری منثور و به قولِ نیما “به اسلوبِ امریکایی” نوشته بود. محمّد مقدّم در فاصله‌ی دو سال( 1313 و 1314 ) چهار کتاب شعر منتشر کرد و پس از آن از شعر و شاعری فاصله گرفت و به تدریسِ زبان‌شناسی در دانشگاه پرداخت.
بدین ترتیب همه‌ی کوشش‌هایی که از دوره‌ی مشروطه و پیش از آن برای ایجادِ تحوّلی اساسی در شعرِ فارسی به عمل آمده بود، نتیجه‌ای بیش از ایجاد تغییراتی محدود و سطحی در قالب‌های شعرِ کهنِ فارسی و بیانِ مضامینِ جدید در آن قالب‌ها به بار نیاورد. در واقع می‌توان گفت هم‌چنان گِرِهی ناگُشوده باقی مانده بود که باید به دستِ نیما یوشیج گُشوده می شد.
نیما یوشیج که هم بر شعر و ادبیّاتِ کلاسیکِ ایران احاطه داشت و هم ادبیّاتِ غرب و به‌ویژه فرانسه را به خوبی می شناخت و نیز از گرایش‌های نوگرایانه در شعرِ کشورهای پیرامونِ خودمان(ترکیه، قفقاز و کشورهای عرب) آگاهی داشت، و از سوی دیگر کوشش‌های نوگرایانه‌ی شاعرانِ پیش از خود و هم‌روزگارِ خود را به دقت پیگیری کرده بود، به این درک رسیده بود که نمی‌توان با نادیده گرفتن سنّتِ هزارساله‌ی شعرِ فارسی و تقلید از شعرِ غرب، شعرِ فارسی را از بُن‌بستی که درآن گیر کرده بود، نجات داد. او به این نتیجه رسیده بود که پدیده‌ی نو را نمی‌توان جز بر پایه‌ی سنّت و نفیِ دیالکتیکی آن بنا نهاد. نیما به جای نادیده گرفتن سنّتِ شعرِ کلاسیکِ فارسی، آن‌را به عنوان پدیده‌ای تاریخی مورد مطالعه قرار داد، با آن به گفت‌وُگو پرداخت، اصول و قواعدِ آن‌را به چالش کشید و سرانجام پس از تفکّر و تمرینِ فراوان، رازِ توقّف و ایستایی‌اَش را کشف کرد. او به این نتیجه رسیده بود که ریشه‌ی مشکلاتِ شعرِ قدیمِ فارسی را نباید در وزن و قافیه و به طورِ کلّی در ساختمانِ بیرونی و قالب‌های سنگ‌شده‌ی آن جست‌وُجو کرد. نیما مشکلِ اصلی را طرزِ نگاهِ شاعرِ ایرانی، و حتّی فراتر از آن، انسانِ ایرانی، به طبیعت و جهانِ عینی می‌دانست. او می‌گفت مشکلِ اصلی شعرِ قدیمِ فارسی سوبژکتیو یا ذهنی‌بودنِ آن است. نیما می‌گفت: «ملّتِ ما دیدِ خوب ندارد. عادتِ ملّتِ ما نیست که به خارج توجه داشته باشد، بل‌که نظرِ او همیشه به حالتِ درونی خود بوده است… عزیزِ من! نگویید چرا نمی‌فهمند، بگویید چرا عادت به دیدن ندارند. بگویید از چه راه ما ملّتِ خودمان را به دیدن عادت بدهیم. در ادبیّاتِ ما این حکم شالوده‌ی اساسی را دارد.»
نیما در کتابِ “حرفهای همسایه” برای یک شاعرِ جوان به شکلِ تجربی و ملموس توضیح می‌دهد که منظورِ او از “دیدن” که برای ادبیّاتِ ما حکمِ “شالوده‌ی اساسی” را دارد چیست. او می‌گوید: «در قهوه‌خانه فکری به نظرم آمد. وقتی مشغولِ تماشای آن جنگل‌های قشنگ بودم، رفیقِ من از من پرسید: “چه می‌بینید؟” حقیقتا ما چه چیز را می‌بینیم و چه طوری می‌بینیم؟ شعرِ ما آیا نتیجه‌ی دیدِ ما و روابطِ واقعی بینِ ما و عالمِ خارج هست یا نه؛ و از ما و دیدِ ما حکایت میکند؟ سعی کنید همان‌طور که می‌بینید بنویسید و سعی کنید شعرِ شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد. وقتی شما مثلِ قُدَما می بینید و برخلافِ آنچه در خارج قرار دارد می‌آفرینید و آفرینشِ شما به کلّی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است، با کلماتِ همان قُدَما و طرزِ کارِ آنها باید شعر بسرایید. امّا اگر از پیِ کارِ تازه و کلماتِ تازه‌اید، لحظه‌ای در خود عمیق شده فکر کنید آیا چه طور دیده‌اید؟»
بنای بوطیقای نیما که انقلابی در شعرِ فارسی بر پا کرد، بر پایه‌ی همین حرفهای به ظاهر ساده ساخته شده است. او در جای دیگری از همان کتاب گفته است: «ادبیّاتِ ما باید از هر حیث عوض شود. موضوعِ تازه کافی نیست. و نه این کافی است که مضمونی را بسط داده به طرزِ تازه بیان کنیم. نه این کافی است که با پس و پیش آوردنِ قافیه و افزایش و کاهشِ مصراع‌ها یا وسایلِ دیگر، دست به فرمِ تازه زده باشیم. عمده این است که طرزِ کار عوض شود و آن مدلِ وصفی و روایی را که در دنیای باشعورِ آدم‌هاست به شعر بدهیم (نکته‌ای که هنوز هیچ‌کس به آن پی نبُرده است.) تا این کار نشود، هیچ اصلاحی صورت پیدا نمی‌کند.»
نیما بر مبنای چنین نظریه‌ای بود که “افسانه” را که از آن به عنوانِ “مانیفستِ شعرِ نو” یاد کرده‌اند، در سالِ 1301 نوشت. اهمّیتِ افسانه در نو بودنِ نگاهِ شاعر به طبیعت و جهانِ عینی، استفاده از مدلِ وصفی و روایی و به کارگیری روشِ طبیعی گفت‌وُگو (به قول نیما، آن‌گونه که در دنیای باشعورِ آدم‌ها جریان دارد) است. از این که نیما در افسانه بدونِ عدول از قواعدِ شعرِ کلاسیکِ فارسی (عروض و قافیه) اثری نو آفریده است، می‌توان فهمید که کارِ خلّاقانه‌ی او در اصلاحِ عروضِ شعرِ قدیم و پی‌ریزی عروضِ نیمایی بر پایه‌ی درکِ درستِ او از رابطه‌ی فرم و محتوا صورت گرفته است. به عبارتِ دیگر، او باور داشت که تغییرِ طرزِ نگاهِ هنرمند به طبیعت و جهانِ هستی (یا بینشِ فلسفی و زیبایی‌شناسیِ او) تغییر در فرم یا شکلِ بیرونیِ اثرِ او را در پی خواهد داشت؛ و چنین تغییری (و نه هر تغییری) از اصالت برخوردار خواهد بود.
سخن گفتن در باره‌ی همه‌ی جنبه‌های تفکّر و کارِ ادبیِ نیما که نه تنها بر ادبیّات، بل‌که بر کلِّ فرهنگِ ما ایرانیان تأثیری انکارناپذیر داشته است، سخن را بیش از این به درازا خواهد کشانید. خوش‌بختانه در مطالبِ مندرج دراین ویژه‌نامه که حاصلِ توجهِ دست‌اندرکارانِ “دوماه‌نامه‌ی ادبی، هنری و اجتماعی ارژنگ” به این بزرگ‌مردِ پهنه‌ی اندیشه و ادبِ ایران در چهار سال انتشارِ پیوسته‌ی آن از آذر 1398 تا آبان1402 است، از زوایای گوناگون به میراثِ ادبی و اندیشگیِ نیما پرداخته شده است.
با سپاس از شورای دبیرانِ ارژنگ که فرصتِ نوشتنِ این مقدّمه را به من دادند، شما را به خواندنِ مطالبِ این ویژه‌نامه و تأمّل در شعر و اندیشه‌‌ی بنیان‌گذارِ شعرِ نوی فارسی دعوت می‌کنم.
حافظ موسوی. آذرماه 1402
